本文發(fā)表于《世界宗教研究》2022年第12期

云岡紋飾造型研究

紋飾是各民族人民集體創(chuàng)作的藝術(shù)形態(tài)，是中國傳統(tǒng)文化研究的寶貴素材。云岡紋飾作為北朝石刻藝術(shù)的典范，其造型體系反映了佛教傳入中土后各民族紋飾交流、交融的發(fā)展軌跡，是各民族文化交流的見證。本文在分析云岡紋飾風(fēng)格流變及造型特征的基礎(chǔ)之上，探討了云岡紋飾的宗教意義與歷史價(jià)值，構(gòu)建了云岡紋飾編繪譜系框架，對云岡紋飾造型和符號(hào)體系做了系統(tǒng)梳理，補(bǔ)充了云岡學(xué)研究圖像的缺失。

關(guān)鍵詞：云岡石窟 佛教紋飾 造型體系 紋飾學(xué)

《云岡紋飾全集》主編潘魯生 青島出版社出版 十卷本

佛教在傳播過程中極為重視經(jīng)卷教義的圖像化表現(xiàn)，其中佛教紋飾作為中華造型體系的重要組成部分，反映出了中國文化的特有造型形態(tài)與符號(hào)內(nèi)涵。自作為像教的佛教藝術(shù)形成以來，以圖言志，以圖傳法，其紋飾形態(tài)類型、內(nèi)涵極其豐富，充分發(fā)揮了圖像藝術(shù)的敘事性功能。中國佛教美術(shù)與紋飾發(fā)展受到印度、龜茲等沿途地域文化藝術(shù)影響，在多種異質(zhì)文化交流、交融中誕生的云岡紋飾是特定歷史時(shí)期中西文化交流、交融的具體表現(xiàn)。

一、云岡石窟與佛教紋飾

“紋飾”一詞來自于我國傳統(tǒng)的造型藝術(shù)概念，具有與圖案、紋樣相近的意涵。從字面上看，紋飾包括“紋”與“飾”兩個(gè)方面：紋即紋樣，主要解釋紋的名物是什么；飾即裝飾，說明紋樣結(jié)構(gòu)和裝飾方法，要符合某種裝飾目的、結(jié)構(gòu)和要求，在一定意義上，二者是相輔相成的關(guān)系。自古以來，中國各族人民創(chuàng)造了類型豐富的紋飾形態(tài)，每個(gè)歷史時(shí)期都形成了代表性的紋飾造型特征。從新石器時(shí)期彩陶紋飾，到青銅器、畫像石、瓷器、紡織品、玉器等歷代器物上的紋飾，這些既有民族文化特征又有時(shí)代印記的紋飾體系，包容在物質(zhì)和精神文明發(fā)展歷程中。漢唐以來本土紋飾與佛教?hào)|傳過程中各民族的紋飾融合，形成了龐大的富有包容性的中華紋飾體系。《明會(huì)典》有“紋飾以金”的記載，其意涵是指附飾于建筑、器物、服裝上的裝飾性花紋。以紋飾質(zhì)，以紋表意，是中國人思想內(nèi)質(zhì)的外在表現(xiàn)。在佛教美術(shù)中，紋飾所表達(dá)的符號(hào)內(nèi)涵正符合像教“以藝術(shù)入志”的宣傳和布道主旨，由此形成具有裝飾意味的紋飾體系構(gòu)成。

中國人向來重視紋飾，儒釋道以文質(zhì)為彰表，正所謂“文質(zhì)彬彬，然后君子”，文質(zhì)是一對辯證的哲學(xué)關(guān)系。荀子曰：“凡禮，事生，飾歡也；送死，飾哀也；祭祀，飾敬也；師旅，飾威也。是百王之所同，古今之所一也，未有知其所由來者也”。可見裝飾與禮儀之間的關(guān)系，也能看出“飾”的深層內(nèi)涵，即形式與內(nèi)容的關(guān)系。魏晉南北朝史籍中關(guān)于“紋”與“飾”也有多種解讀。東晉史籍《西京雜記》載，“漢諸陵寢，皆以竹為簾，簾皆為水紋及龍鳳之像，昭陽殿織珠為簾，風(fēng)至則鳴如珩佩之聲”。“水紋”與“龍鳳之像”皆為傳統(tǒng)吉祥紋樣，均被中國諸宗教藝術(shù)所吸收利用。南朝梁僧祐《出三藏記集》載：“拘夷國寺甚多，修飾至麗。王宮雕鏤立佛形象，與寺無異”。可見龜茲石窟寺中，“修飾至麗”滿足佛教教義的傳播，從而發(fā)揮像教的藝術(shù)感染力。故云岡石窟“因山為壁，無壁不佛，無佛非石，雕飾奇?zhèn)ァ保瑖@石窟造像而形成的系統(tǒng)化裝飾集合，可以統(tǒng)稱為“云岡紋飾”。

云岡石窟第二十窟露天大佛與光背紋飾

北魏石窟寺營造始自道武帝天興年間。《魏書·釋老志》記載北魏道武帝天興元年（398）頒布詔書云：“夫佛法之興，其來遠(yuǎn)矣……信可依憑。因敕有司，于京城建飾容范，修整宮舍，令信向之徒，有所居止”、“是歲，始作五級(jí)佛圖，耆闍崛山及須彌山殿，加以繢飾”。文中“建飾容范”，即指“五級(jí)佛圖”“耆闍崛山”“須彌山殿”類佛教建筑紋飾，其主要功能為安置造像，而對該類建筑物進(jìn)行“繢飾”反映了此一時(shí)代的審美境界。紋飾出現(xiàn)在石窟建筑、造像、服飾、佛教器具中，其形態(tài)包括骨骼結(jié)構(gòu)和填充紋樣構(gòu)成，具有相對統(tǒng)一的體系特征。北魏皇室禮佛始自道武帝，如上所言，這位開國皇帝出于國家治理意圖而下詔為佛教“建飾容范”，開啟了北魏禮拜佛陀的社會(huì)風(fēng)尚，也為文成帝、獻(xiàn)文帝、馮太后、孝文帝開窟造像奠定了思想基礎(chǔ)。

第9窟前室北壁下層西龕盝形龕內(nèi)的交腳菩薩

北魏太平真君五年（444），太武帝滅法，佛教發(fā)展短暫中斷。文成帝登基后，于公元460年，令沙門統(tǒng)曇曜開鑿石窟，將其地址選擇在位于平城西郊的“神山”武州山，現(xiàn)云岡石窟編號(hào)第十六窟至第二十窟即開鑿最早的所謂“曇曜五窟”。《魏書·釋老志》記載，“和平初……曇曜白帝，于京城西武州塞，鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕飾奇?zhèn)ィ谟谝皇馈盵1]。宿白先生據(jù)《大金西京武州山重修大石窟寺碑》分析，云岡石窟的建造“自和平初迄正光五年，計(jì)六十四年”。盡管歷經(jīng)一千五百余年的風(fēng)化侵蝕，相當(dāng)數(shù)量云岡洞窟的壁面紋飾及石刻龕像已經(jīng)損毀，但綜合考察現(xiàn)存254個(gè)編號(hào)洞窟，仍可探究其雕刻紋飾的整體面貌。

第13窟南壁第3層七佛立像

《易經(jīng)》載“形而上者謂之道,形而下者謂之器”，紋飾造型向來遵循道氣統(tǒng)一的原則，器以藏禮、紋以載道是世人制器尚象的結(jié)果，由此學(xué)者披圖尋覽，即形下之器以悟形上之道，此為紋飾研究之要義。任何一種紋飾都與當(dāng)時(shí)的國家意志、生產(chǎn)力、審美水平、材料、工藝、技術(shù)緊密相關(guān)，其裝飾方法與內(nèi)涵息息相關(guān)，各民族紋飾體系的交融互鑒是中華傳統(tǒng)造物文脈的發(fā)展過程。云岡紋飾的產(chǎn)生是中外文化交流的結(jié)晶，具有各民族文化交流、交融的典型意義，是世界紋飾發(fā)展史的重要一環(huán)。石窟建筑形制由印度傳入，非中國固有之建筑樣式，主要功能是為佛教徒修禪提供諦觀之所，在造型和題材上與南亞犍陀羅藝術(shù)具有明顯的關(guān)聯(lián)性，其風(fēng)格流變具有重要的研究價(jià)值。由于國家意志的介入，云岡紋飾整體上呈現(xiàn)出了中西合璧、裝飾富麗、雕琢規(guī)范、形式多樣的藝術(shù)風(fēng)格，以石窟空間為載體，裝飾結(jié)構(gòu)獨(dú)特，紋飾填充富有符號(hào)語義，構(gòu)成方式與魏碑、墓葬裝飾等其他美術(shù)體系一脈相承。

作為公元5世紀(jì)產(chǎn)生的石窟造型藝術(shù)體系的重要構(gòu)成部分，云岡石窟的紋飾體系和造型方法不斷演進(jìn)發(fā)展，其紋飾體系構(gòu)成、雕刻造型風(fēng)格、工藝手法和創(chuàng)作思路等為后世石窟藝術(shù)的發(fā)展提供了典范，是探究佛教紋飾藝術(shù)發(fā)展深層機(jī)制的重要素材。

二、云岡紋飾的風(fēng)格流變

云岡紋飾的中心主題以佛教藝術(shù)為內(nèi)核，一切紋飾皆圍繞像教的宣教主旨構(gòu)建，主題的不同造就了不一樣的紋飾風(fēng)格。從石窟開鑿結(jié)構(gòu)上分類，云岡石窟形制主要有大像窟、佛殿窟、塔廟窟三種類型。龕是壁面裝飾的基本單位，對于一個(gè)龕，造像是裝飾的中心，而龕的基本單位是紋飾的單體結(jié)構(gòu)，比如蓮花、忍冬的構(gòu)成方式。從紋飾題材類型上看，云岡紋飾中最具有代表性的紋飾是忍冬、蓮花植物紋飾，以及龍、鳥等動(dòng)物紋飾。云岡紋飾構(gòu)成包括單體紋飾、適合紋樣、二方連續(xù)、四方連續(xù)等類型。此外石雕工藝的藝術(shù)特點(diǎn)，造就了云岡紋飾大量的角隅紋飾的應(yīng)用，從而形成層次分明的套層結(jié)構(gòu)，氣勢宏偉壯觀。造像是云岡紋飾的中心，云岡造像包括佛、菩薩、四眾、天龍八部等完整體系。根據(jù)造像主體形態(tài)差異，云岡工匠以龕為基本裝飾單位組織畫面，形成了穩(wěn)定的圖式系統(tǒng)。

云岡石窟開鑿大致經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期，每個(gè)時(shí)期的紋飾雕刻風(fēng)格都存在較為明顯的差異：第一期洞窟開鑿于460～464年間，包括第16～第20窟，即曇曜五窟，早期洞窟多為大像窟。這個(gè)時(shí)期，云岡石窟由皇家主持開鑿，各窟以大像為主體，人物題材類型全面，造像風(fēng)格體現(xiàn)為西風(fēng)東漸，雄健灑脫。這五個(gè)窟的壁面多為橢圓形，穹隆形窟頂，窟門上方有明窗，專家推斷這是仿印度草廬式構(gòu)造；主像體量巨大，占據(jù)窟內(nèi)絕對空間，主體特征明顯，紋飾主要見于造像衣紋及背光、身光，風(fēng)格趨于簡潔明快。佛造像包括彌勒菩薩、彌勒佛、思維菩薩等基本類型，該時(shí)期造像承襲印度及西域諸國的像法風(fēng)格。單元龕格多以三佛及彌勒為基本組合形式，主尊多“廣頤、短頸、寬肩、厚胸”，第19窟、20窟主像，第17窟東壁坐佛體現(xiàn)了秣菟羅像法風(fēng)格。第16窟主尊面容及發(fā)式與古希臘阿波羅塑像形式及犍陀羅造像風(fēng)格有明顯的相似之處。佛陀衣飾多為通肩、袒右、貼體形態(tài)，菩薩則斜披絡(luò)腋，胸前裝飾瓔珞，具有犍陀羅及秣菟羅造像衣飾風(fēng)格。這個(gè)時(shí)期飛天造型豐腴飽滿，頭部裝飾圓形頭光，配飄帶，形式統(tǒng)一，如第20窟露天大佛的背光位置飛天頭身比例約為1:4.5，形象憨態(tài)可掬，造型特點(diǎn)突出。第18窟佛弟子形象雕刻高鼻梁，眼睛深凹，體現(xiàn)出明顯的西域形象特征。這個(gè)時(shí)期的石窟雕刻，龕型以圓拱龕、盝型龕為主，單體紋樣主要有蓮瓣紋、聯(lián)珠紋、忍冬紋三種類型，以二方連續(xù)的帶狀紋飾構(gòu)成裝飾于佛像衣紋及頭光、背光等處，整體紋飾造型風(fēng)格簡潔明快，自由灑脫。

第19窟主佛胸前僧祇支衣紋

第二期洞窟開鑿于465～494年間，包括第7、8窟，第9、10窟，第5、6窟，第1、2窟，第10、11、12窟，以及空間體量較大的第3窟，該期洞窟形制主要為塔廟窟和佛殿窟，壁面為長方形，具有前后室，除穹隆頂外，還多了平頂樣式。平頂樣式意味著藻井裝飾空間的形成，藻井裝飾結(jié)構(gòu)和填充紋樣是這個(gè)時(shí)期的代表形態(tài)。云岡藻井多以斗四藻井為主，成組出現(xiàn)，由于立體雕刻特點(diǎn)，飛天以圓雕、平雕等形式出現(xiàn)，平棋枋和覆斗壁面上的飛天造型由逆發(fā)型飛天和高發(fā)髻飛天成組出現(xiàn)，在屋頂和壁面之間以立體圓雕飛天做支撐結(jié)構(gòu)，既滿足了功能需求，有豐富了雕刻層次，繁而不雜，滿而不亂，時(shí)運(yùn)港紋飾獨(dú)特的造型方法。

第7窟窟頂裝飾

這個(gè)時(shí)期紋飾繁縟，主尊衣飾背光、須彌座、龕體、壁面、窟頂、中心塔柱四向，乃至地面，均作裝飾處理，瓔珞紋、邊飾帶形式和各式紋飾類型逐漸豐富多樣，融合漢畫云氣紋、瑞獸紋，造型氣韻生動(dòng)，形成了新的構(gòu)成方式。在建筑結(jié)構(gòu)上，這個(gè)時(shí)期的復(fù)合龕更為多樣，多角度的角隅紋樣填充豐富；在平棋藻井上，圓雕伎樂天與浮雕飛天的結(jié)合，各種雕刻方法應(yīng)用自如，平棋枋上的逆發(fā)天人與覆斗壁上的高發(fā)髻飛天成對出現(xiàn)，營造出層次分明的立體空間，在平棋格交叉處的蓮花形成軸心對稱的格局，動(dòng)中取靜，端莊而靈活。這個(gè)時(shí)期的主像雕有釋迦佛、多寶佛、立佛、倚坐佛、彌勒菩薩等造型題材，形象豐滿健碩，衣飾類型逐漸發(fā)生變化。這時(shí)期的造像胡貌梵相，褒衣博帶的漢式服飾開始出現(xiàn)，如第1、2、3、6等窟主尊及脅侍造像已經(jīng)由南亞樣式的貼體衣紋演變?yōu)椤鞍虏А笔椒b，這既反映了北魏孝文帝漢化改革政策在佛教領(lǐng)域的影響，也反映了創(chuàng)造者把個(gè)體生命感受融入佛教造像的裝飾意匠。

第15窟窟頂波狀忍冬紋

第6窟中心塔柱西面上層寶蓋龕格瑞獸紋

除了人物造像外，這個(gè)時(shí)期的其他華麗的紋飾題材逐漸多樣化。最為突出的特點(diǎn)是整體紋飾風(fēng)格表現(xiàn)為以中化西，在結(jié)構(gòu)樣式中吸收了中式建筑的結(jié)構(gòu)與構(gòu)件，將宮廷與佛殿結(jié)構(gòu)相結(jié)合，風(fēng)格宏偉而典雅。中式浮雕塔在這一時(shí)期大量出現(xiàn)，在窟室裝飾中起到了分隔壁面空間的作用。此類浮雕塔經(jīng)過了一個(gè)漸進(jìn)式的發(fā)展過程。第7、8窟后室西壁裝飾于盝型龕側(cè)的四層山花蕉葉化生樣式塔柱，為浮雕塔裝飾之雛形。塔的基座由力士承托，自下而上五方由三角帷幔紋裝飾石條構(gòu)成了四層塔的主體，山花蕉葉生長于塔頂。此后開鑿的第9、10、5、6、13等窟出現(xiàn)了形式多樣的具象樓閣式浮雕塔，上層的山花蕉葉裝飾有的為相輪所取代。一層塔上圓下方，頂部多裝飾有五重相輪。三層塔平面呈方形，塔下有方座，屋脊有合角鴟吻，剎頂有五重相輪及寶珠。五層塔平面呈方形，每層的面闊、高度均向上遞減，強(qiáng)化了視覺上的穩(wěn)定感。這些浮雕塔的形制大多來源于中國漢代木構(gòu)樓閣式建筑。佛龕形制，除了原有的圓拱龕、盝型龕外，新出現(xiàn)了模仿木構(gòu)殿堂樣式的屋型龕。屋型龕上十分具象地鐫刻了檐柱、額枋、斗栱、房基、欄桿，中央正脊雕飾有金翅鳥以及鴟吻，有的以三角形火焰與鳳鳥紋裝飾。第5、6、13等窟的屋型龕裝飾體現(xiàn)得尤為明顯。第7、8窟盝型龕帷幕上增加了鋪首造型獸面裝飾。柱頭裝飾不僅有源自波斯的獸型，還出現(xiàn)了卷云式柱頭及束蓮柱等多種形式。此外，廊柱的樣式非常豐富，希臘卷曲的愛奧尼亞柱式，貌似源自于茛苕紋樣式的山花蕉葉形柱頭，從中明顯看到希臘、波斯、新疆龜茲等沿途紋飾造型的融合。塔柱裝飾也出現(xiàn)了中式木構(gòu)出檐。柱礎(chǔ)的疊澀裝飾忍冬和蓮瓣紋帶，裝飾以瑞獸的造型，這種附加裝飾的手法在龕楣、建筑鴟吻裝飾中的豐富手法多種多樣。在前期摩尼寶珠的基礎(chǔ)上增加了漢式博山爐，組合方式也逐漸多樣化。

第11窟南壁明窗東側(cè)方塔正側(cè)面紋飾效果圖

第9窟前室北壁窟門套圭化生忍冬紋

單體紋樣、連續(xù)紋樣、復(fù)合紋樣等各式組合樣式在這一時(shí)期顯得更為豐富。源自波斯的忍冬紋，在第5、6、9、10、11、12、13窟中增加了三角忍冬、環(huán)狀忍冬、纏枝忍冬、環(huán)狀套圭忍冬、龜甲忍冬等豐富樣式，這個(gè)時(shí)期云岡忍冬紋飾的類型非常多樣，造型亦簡亦繁，內(nèi)容豐富靈活，形象生動(dòng)活潑。各窟窟頂平棋藻井團(tuán)蓮飛天組合靈活多變，壁面、平棋藻井、龕格、角隅位置的飛天形象格外豐富，造型靈活多變。瓔珞、華繩、束帛裝飾是由犍陀羅傳入的希臘紋樣，這些紋樣與傳統(tǒng)中國建筑構(gòu)件的拼合雕刻也能夠看出裝飾風(fēng)格的演變。

第10窟前室北壁明窗龕外鳥紋

由印度傳入的金翅鳥、蓮紋，自波斯傳入的獅子紋樣等紋飾類型，融合了中國漢畫石刻藝術(shù)中的青龍、白虎、朱雀、玄武四瑞紋飾，還有圣樹、瑞獸、花草、出行車馬行列、狩獵等場景，在這個(gè)時(shí)期的窟龕紋飾中也多有體現(xiàn)。石窟裝飾中還有一些宣傳佛教義理的敘事性畫面，通常雕刻在窟室下層壁面離人視點(diǎn)最近的位置，可見匠人在雕刻規(guī)劃中對人因訴求的考慮。這些畫面結(jié)合佛教法事活動(dòng)儀軌，以視覺講述佛傳故事，如第6窟下側(cè)的佛經(jīng)故事，從乘象入胎、腋下誕生，到逾城出家、降魔成道等情節(jié)，內(nèi)容跌宕起伏，畫面引人入勝，這種敘事性情節(jié)具有歷時(shí)性特點(diǎn)，從而使畫面情節(jié)連續(xù)而富有邏輯，故事情節(jié)通俗易懂。

第6窟南壁東側(cè)第2層佛經(jīng)故事 入山求道

通而觀之，該時(shí)期來自印度、波斯及西域諸國的佛教藝術(shù)形式，與中華大地上周、秦、兩漢、魏、晉相承相繼的紋飾造型系統(tǒng)交匯、融合，諸佛、脅侍菩薩、天宮伎樂、金剛護(hù)法像、四眾法相神韻飽滿，背光、寶冠、龕格、塔柱、邊飾雕琢精致華美，整體風(fēng)格呈現(xiàn)莊重典雅、富麗堂皇的藝術(shù)風(fēng)格，紋飾造型體系越發(fā)趨于完整和豐富，至此云岡不僅是佛教空間，更成為內(nèi)容華美的藝術(shù)殿堂。

第三期洞窟開鑿于495～524年間。孝文帝遷都洛陽以后開鑿的西部諸窟，沿著崖壁開鑿了密集的小窟龕，主要包括第20窟以西的諸洞窟群，第4、14、15窟和第11窟以西崖面上的小窟，以及第4～6窟之間的中小窟室，也為本期建造，這個(gè)時(shí)期模式化形制突出，題材內(nèi)容趨于世俗化傾向，樣式混雜多樣，平棋藻井、寶蓋裝飾、龕型結(jié)構(gòu)、紋飾構(gòu)成愈發(fā)程式化，造像造型形象瘦骨清像，飛天體態(tài)曲線流暢、富有動(dòng)感，靈動(dòng)飄逸，可謂云岡紋飾發(fā)展的程式化時(shí)期。這一時(shí)期窟室小型化，龕面雕飾以及平棋藻井紋飾豐富多變，原有的規(guī)范和秩序逐漸被打破，整體呈現(xiàn)出靈動(dòng)飄逸的藝術(shù)風(fēng)格。人物造像的風(fēng)格改梵為夏，整體呈現(xiàn)出“秀骨清像”，飛天高發(fā)髻和曲線體態(tài)富有流線型特征。

第33-3窟 窟頂紋飾

由于孝文帝遷都洛陽以后工匠群體的平民化，以及供養(yǎng)人的世俗化需求，造成了石窟開鑿的主題變化，形成了紋飾主題世俗化的發(fā)展傾向，由此在西部諸窟中，佛教紋飾與民間紋飾體系進(jìn)行了融合，基于民間信仰的紋飾體系上行下效、變遷融合成為這個(gè)時(shí)期的突出特點(diǎn)，單元龕格具有完整三尊像、脅侍菩薩、供養(yǎng)人和銘文的結(jié)構(gòu)更為完整。第35和39窟等洞窟外邊的窟門兩側(cè)的護(hù)法力士形象沿用了中期窟的造型，成為一種范式。最為突出的是，這個(gè)時(shí)期的平棋藻井越發(fā)概念化，其組合規(guī)律更為多樣，化生主題更為明確，從連珠紋到蓮花紋，再到蓮花化生的演變規(guī)律十分清晰，與中期藻井相比，由于洞窟規(guī)模縮小，其主題更為世俗化，符號(hào)語義更加明確。此外，晚期窟較之于之前題材更加世俗化，音樂樹、伎樂天和民間百戲人物的形象，體現(xiàn)開鑿洞窟的供養(yǎng)者的世俗理想和精神取向，使晚期窟題材多樣化，富有情感內(nèi)涵和象征符號(hào)特色。

整體來看，云岡石窟紋飾的骨骼構(gòu)成，主要通過佛龕、塔柱、藻井紋飾進(jìn)行空間分割，形成裝飾不同的紋飾區(qū)域，與佛莊嚴(yán)法相對應(yīng)，形成了靜中有動(dòng)、動(dòng)靜結(jié)合的審美意境，打破了靜寂之中的單調(diào)感。由于石雕技藝的工藝獨(dú)特性，云岡紋飾的色彩屬性發(fā)揮地并不明顯，但是從雕刻手法的使用上可謂爐火純青。

云岡紋飾附著于主尊造像、龕體、塔柱、壁面，鐫刻手法有剔地起突、減地平钑、壓地隱起、素平陰刻等類型。其演變總是遵循一定的骨骼線展開，比如“一”字形帶狀骨骼、“S”形骨骼、“十”字形對稱骨骼等，結(jié)合不同的表現(xiàn)主題，形成了團(tuán)狀、波狀、嵌套等多種紋飾形態(tài)。單獨(dú)紋樣的有序排列，又形成了二方連續(xù)、四方連續(xù)的構(gòu)成樣式。云岡紋飾構(gòu)成與敦煌莫高窟相比，既有統(tǒng)一性，又有獨(dú)特性，在二者的比對中可以補(bǔ)充紋飾色彩的不足。如三角形角隅忍冬紋，在云岡的屋脊上出現(xiàn)，而敦煌莫高窟的藻井上具有很多同類紋飾是作為角隅紋樣使用，其色彩搭配的方法也比較多變。云岡石窟的同一個(gè)石窟中，往往紋飾類型、題材和風(fēng)格都比較接近，或許是雕刻匠人的同期性，造成同一個(gè)窟的紋飾造型和雕刻風(fēng)格的相對一致性，由此即便有殘缺的壁面，也能夠推斷出相應(yīng)的題材類型和雕刻方法。如第16窟南壁窟門與明窗西側(cè)盝形龕的雕刻形制與東側(cè)基本相同，但在細(xì)節(jié)上有細(xì)微差別，由于南壁窟門與明窗東側(cè)沒雕完，且破損嚴(yán)重，通過參考比對，可以辨析出二者的異同，未雕刻完成的部分只雕刻了圓形頭光與飄帶輪廓，可見云岡紋飾雕刻的流程痕跡。此外，紋飾系統(tǒng)的分類和分期研究驗(yàn)證了紋飾圖像風(fēng)格演變的軌跡，從中可以明顯感受到民族文化交流和交融的脈絡(luò)。

三、云岡石窟佛教紋飾造型特征

不同的工藝造型方法決定了紋飾內(nèi)容與形式的風(fēng)格特點(diǎn)，石雕為主的云岡石窟，空間結(jié)構(gòu)的層次以石雕工藝形態(tài)完成，因此呈現(xiàn)出十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目臻g結(jié)構(gòu)特征。云岡紋飾是斬山為窟、循石雕刻的結(jié)果，從工藝上看，雕刻造型與壁畫、塑像有著不一樣的特點(diǎn)。這樣大型的造像裝飾造就了其宏偉的氣勢和浩瀚的空間體驗(yàn)，形成了能夠釋解佛教語義和符號(hào)內(nèi)涵豐富的紋飾體系。按照空間裝飾結(jié)構(gòu)可分為壁面、窟頂、地面、佛龕、佛造像、須彌座、中心塔柱、明窗門樓等主要功能區(qū)域。壁面雕刻、明窗門樓、中心塔柱、平棋藻井、地面的建筑裝飾，造像服飾、冠飾配飾的裝飾，以及佛龕的龕楣、華蓋、佛座、背光的紋飾等，還包括作為分割使用的帶狀邊飾，各種形式豐富的角隅紋飾等。用于壁面與頂面、地面，佛龕與佛龕，門與壁面等分割位置的紋飾帶以蓮花、忍冬為主；佛龕是紋飾構(gòu)成的主體結(jié)構(gòu)，可呈現(xiàn)方形、圓形、三角形的紋飾填充區(qū)域，從外而內(nèi)層層疊加，填充植物、動(dòng)物、花草、樹木等紋飾題材，產(chǎn)生層次分明，裝飾繁瑣的紋飾分布特點(diǎn)。

第12窟后室窟門頂部交龍紋飾

在各個(gè)區(qū)域中，紋飾的排布方式根據(jù)裝飾主題的需要，呈現(xiàn)各種不同的紋樣填充方式，如單獨(dú)紋樣、適合紋樣、二方連續(xù)、四方連續(xù)、角隅紋樣等形式衍生附會(huì)與不同物體上形成裝飾風(fēng)格。在門樓上，山岳、樹木、動(dòng)物的菱形穿插不同于龜茲壁畫的分割，在前后關(guān)系上呈現(xiàn)凹凸關(guān)系形成的立體層巒疊嶂，明窗上傾斜45度角的邊飾形式，都加大了石雕紋飾的縱深感，與自然的光線交相呼應(yīng)，將天時(shí)納入石窟空間，從而使石窟在不同的時(shí)間豐富多樣的光線變化。

云岡紋飾的雕刻類型非常全面，減地平钑、剔地起突、素平陰刻等后世總結(jié)的雕刻方法，在云岡石窟中均有出現(xiàn)，手法應(yīng)用自然連貫，妙趣橫生，耐人尋味。尤其是寶蓋的底部、內(nèi)側(cè)，龕楣的轉(zhuǎn)角和墻面等位置，常常角隅補(bǔ)充、適合紋樣、大小漸變等裝飾手法，使整個(gè)石窟雕刻渾然一體。此外，云岡紋飾造型中，還大量使用中軸對稱、重復(fù)漸變、變異、均衡等造型手法，融合了建筑工藝特色，充滿匠心意趣，足見1500年前工匠的精湛技藝。

云岡石窟中的團(tuán)蓮

從紋飾的題材類型看，云岡紋飾中花草、瑞獸、火焰、幾何、瓔珞，以及佛像尊像、服飾紋飾等這些佛教美術(shù)中的常用題材類型，顯示出與犍陀羅風(fēng)格的延續(xù)關(guān)系，同時(shí)結(jié)合綯索紋等漢代常用的石雕裝飾帶，非常清晰地展現(xiàn)出中西紋飾交融互鑒的痕跡。比如古希臘羅馬時(shí)期的赫拉克利特形象，以冠飾獅頭帽和胸前系扣的爪狀交叉形構(gòu)成，這種形象在云岡紋飾中出現(xiàn)，引起了許多學(xué)者的關(guān)注。又如古希臘伊奧尼亞式柱頭形式出現(xiàn)在云岡紋飾中，作為柱式的新樣式，融合了山花蕉葉、中式樓閣式塔柱的形式，體現(xiàn)出了一種中外造型的融合。云岡的背光紋飾中，形態(tài)多樣的火焰紋與忍冬、蓮花、化佛主題的帶狀紋飾組合，形成了具有鮮明云岡特色的背光形態(tài)，減地平钑的火焰紋、剔地起突的化佛邊飾、素平陰刻輔助雕刻，形態(tài)硬朗，富有金石韻味。豐富多樣的云岡紋飾具有承上啟下的作用，在這一短暫歷史時(shí)期，石雕紋飾題材和手法得到了極大的豐富，這種大型石窟中紋飾系統(tǒng)的應(yīng)用，展現(xiàn)出當(dāng)時(shí)工匠精湛的技藝，其自如的應(yīng)用方法極大地豐富了傳統(tǒng)紋飾題材樣式，是北魏石雕藝術(shù)的集大成，具有重要的歷史文化價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。

第9窟前室北壁窟門上部手持瓔珞飛天

第10窟前室北壁明窗西側(cè)龕內(nèi)二佛并坐

云岡石窟的雕鑿特征首先要體現(xiàn)在空間結(jié)構(gòu)上，通過洞窟開鑿營造出寬闊、堅(jiān)固的空間，起到觀瞻禮拜的作用。云岡石窟的大像窟、佛殿窟、塔廟窟三種類型，結(jié)構(gòu)上均有明窗、窟門、壁面、窟頂，塔廟窟有中心塔柱，前后室窟有列柱。在裝飾手法上有著循石造型、適型而造、充實(shí)為美的特點(diǎn)。其次，石窟開鑿的不同歷史時(shí)期，其雕刻內(nèi)容、風(fēng)格有著明顯的差異，從紋飾類型上能夠看出明顯的演變規(guī)律，作為一種文化信息傳播的載體，紋的內(nèi)涵總是滿足一定的表達(dá)要求。再次，云岡紋飾與其他石窟紋飾相比，其紋飾題材類型有統(tǒng)一性也有特殊性，在紋飾方法上具有承前啟后的作用。

第6窟南壁中部第3層屋形龕

云岡紋飾最為突出的特色是轉(zhuǎn)角裝飾的雕刻，由于石雕藝術(shù)的立體和空間造型特點(diǎn)，將剔地起突、減地平钑、素平陰刻結(jié)合起來，雕刻手法靈活多樣，富有變化，且具有美化和實(shí)用等復(fù)合功能。如第9、10窟的圓雕夜叉形象除了具有裝飾功能以外，還起到了加固支撐作用，滿足了窟頂支撐以便起到牢固的結(jié)構(gòu)功能需要。在穹廬龕與壁面的弧形轉(zhuǎn)角處，二佛并坐的兩個(gè)背光之間，填充了夜叉的形象，既滿足視覺豐富度，又闡明故事主題，這種填充紋樣非常巧妙的出現(xiàn)在龕楣背部、底部，頂部與避免分割的角隅、帶狀區(qū)域，獨(dú)具匠心，充滿智慧。

作為佛教建筑藝術(shù)的云岡石窟雕刻，具有“斬山營窟”“循石造型”“器以藏禮”“紋以載道”的造型特征與色彩裝飾特點(diǎn)，反映了佛教?hào)|傳過程中多民族文化交流、交往、交融的紋飾題材內(nèi)容和形態(tài)演進(jìn)的歷程。云岡紋飾的裝飾方法有石雕和彩繪兩種主要形態(tài)。在石窟雕刻中，雕刻形式交錯(cuò)使用形成的陰影起伏層次豐富的空間形態(tài)也是裝飾藝術(shù)的重要手法。從裝飾設(shè)計(jì)的角度，這種以金石雕刻的方法營造石窟空間，宣揚(yáng)圖像主體的藝術(shù)形式，與壁畫、泥塑相比展現(xiàn)出特殊的審美意境。

結(jié)語

云岡石窟是我國享譽(yù)世界的三大石窟寺之一，是中外文化交流的結(jié)晶，具有各民族文化交流、交融的典型意義，是世界紋飾發(fā)展史的重要一環(huán)。美術(shù)史家劉汝醴認(rèn)為，“云岡的石刻是北族的精神加上犍陀羅藝術(shù)的式樣和漢民族文化傳統(tǒng)的融合表現(xiàn)，是綜合而成的一種潑辣有力的藝術(shù)創(chuàng)造”。佛教?hào)|傳過程中，各民族藝術(shù)和文化的融合伴隨著沿途貿(mào)易與交流，無論從歷時(shí)還是共時(shí)維度，云岡藝術(shù)形態(tài)都是佛教美術(shù)中國化樣式轉(zhuǎn)型重要的節(jié)點(diǎn)。北魏工匠“鑿石開山，因巖結(jié)構(gòu)”所創(chuàng)造的云岡石窟禮佛場景“真容巨壯，世法所希，山堂水殿，煙寺相望”，作為特定歷史時(shí)期由國家主持建造的石窟寺，云岡紋飾記錄了佛教自印度及西域傳入中土后發(fā)展賡續(xù)的歷史軌跡，開啟了佛教藝術(shù)中國化發(fā)展的新階段，尤其是中期石窟雕刻出現(xiàn)的中國宮殿建筑式紋飾，豐富了中國雕刻藝術(shù)的表現(xiàn)手法，在此基礎(chǔ)上發(fā)展出的中國式佛像龕，對后世影響深遠(yuǎn)，對于深化中國美術(shù)形態(tài)認(rèn)知和梳理佛教中國化的歷史脈絡(luò)具有重要價(jià)值。

作者潘魯生，中國文聯(lián)副主席、中國民間文藝家協(xié)會(huì)主席，山東工藝美術(shù)學(xué)院院長，《云岡紋飾全集》主編。