李漁（1611—1680）原名仙侶，號天徒，在他后半生賣文糊口的生涯之始，改名漁，號笠翁，是清初一位毀譽參半的人物。李漁自己說：“予生也賤，又罹奇窮。”作為明清時期的一位戲劇和小說大家，他以戲曲小說為平生志業(yè)，聲稱：“吾于詩文非不究心，而得心應(yīng)手，終不敢以稗官為末技。”他是一位古代歷史上少有的，不求科舉榮身，專以賣文糊口的職業(yè)作家。寫出了戲曲理論名著《閑情偶寄》、戲曲《笠翁十種曲》，還創(chuàng)作了《十二樓》《無聲戲》等風(fēng)靡一時的擬話本集。

杜浚稱他的《無聲戲》“為從來小說之冠”；孫楷第說：“我們看他的小說，真覺得篇篇有篇篇的境界風(fēng)趣，絕無重復(fù)相似的毛病；這是他人趕不上的……說到清朝的短篇小說，除了笠翁外，真是沒有第二人了。”在小說史上，李漁是和馮夢龍、凌濛初鼎足而三的擬話本大家，而他在戲曲理論和創(chuàng)作上的貢獻又遠遠高出二者。李漁擬話本能夠自成一體，在海內(nèi)外產(chǎn)生巨大影響，和他“無聲戲”的小說觀有著直接的關(guān)系。

李漁的“無聲戲”之說，包括兩個方面：一是將小說視為無聲的戲曲。他把自己的擬話本集命名為《無聲戲》，并在《十二樓》的《拂云樓》中要讀者“各洗尊眸，看演這出無聲戲”，就是直觀的體現(xiàn)；另一方面，認為“稗官為傳奇藍本”。《笠翁十種曲》中的《比目魚》《奈何天》《鳳求凰》《巧團圓》四種都是改編自他的《無聲戲》和《十二樓》。李漁重視戲曲和小說文體內(nèi)在的一致性，在近四百年前就提出了小說是“無聲戲”這樣一種跨文體的觀念，在稗史上可稱獨樹一幟。在今天，小說與影視劇孿生同產(chǎn)的現(xiàn)象更趨常態(tài)化，李笠翁的小說文體理論和利弊得失，更具借鑒意義。

從小說史的大脈絡(luò)來講，李漁的“無聲戲”說，具有三重的價值和意義：即小說編創(chuàng)方式的探索、對文學(xué)性虛構(gòu)的肯定、以游戲的態(tài)度釋放小說的活力。

一、“無聲戲”是李漁首創(chuàng)的擬話本編創(chuàng)方式。他的小說依傍戲曲程式化的角色、情節(jié)和場景，小變其形，追求情節(jié)翻新、立意奇巧的效果。從宋元時代開始，各種話本、擬話本集大都是取材故事類書，編輯成分要遠大于創(chuàng)作。羅燁《醉翁談錄》記載的南宋“話目”(故事名稱)有100多個。那時說書人的職業(yè)素養(yǎng)是“幼習(xí)《太平廣記》，長攻歷代史書”，熟知洪邁的《夷堅志》、皇都風(fēng)月主人的《綠窗新話》等故事類書。孫楷第《小說旁證》、譚正璧的《三言二拍資料》，梳理出“三言”“二拍”共198篇小說的入話與正文故事的出處，可見馮夢龍、凌濛初等擬話本作者，多是以當時人編纂的類書與文言小說為框架改寫小說。在沒有本事依傍的情況下，小說家通常難以結(jié)撰數(shù)量眾多的短篇小說。因而，“三言”“二拍”之后，《型世言》《石點頭》一類擬話本的題材來源更加雜湊。清代擬話本集再也沒有數(shù)十成百之巨的篇數(shù)，最大的原因在前出的話本小說和題材資源已被馮夢龍、凌濛初等奄取殆盡。如凌濛初在“二拍”序中聲稱，因“三言”將話本搜羅一空，他的“二拍”只能將前人所棄的“竹頭木屑”綴合成篇。

李漁的《無聲戲》和《十二樓》絕大部分出自獨創(chuàng)。對戲曲程式、套路的逆向借鑒是李漁小說意取尖新的關(guān)鍵所在。李漁曾說過：“若稗官野史則實有微長，不效美婦一顰，不拾名流一唾，當時耳目，為我一新。”李漁創(chuàng)作尤重脫套、“脫窠臼”。窠臼者，套路、模式也。它們的情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物命運走向有固定路數(shù)。“脫窠臼”就是反向的構(gòu)建方式。李漁是個技巧主義者，他的翻新創(chuàng)造，乃是“仍其體質(zhì)，變其豐姿”，“如同一美人，而稍更衣飾，便足令人改觀，不俟變形易貌而始知別一神情也”。所以他聲言：“束縛文人，而使有才不得自展者，曲譜是也；私厚詞人，而使有才得以獨展者，亦曲譜是也。”曲譜之外，戲曲舊有的程式、排場，都是李漁創(chuàng)作擬話本的靈感來源。他只需要“小變其形”地移用過來，就解決了小說的取材問題。其小說的故事核心，往往是對舊有模式的逆向思維。如將才子佳人故事套用到同性戀故事上的《男孟母教子三遷》，才子追求佳人變成的《眾美齊心奪才子》；才子佳人終成眷屬，變成奇丑奇臭的闕里侯與佳人團圓到老。沒有窠臼、程式就沒有笠翁這些讓人耳目一新的小說。因有成法和階梯可循，才能稍更衣飾，就別出風(fēng)神，大受歡迎。笠翁的小說和傳奇構(gòu)思方法出自同一機樞。小說之稱為無聲戲，正是小說對戲劇藝術(shù)技巧的依循借鑒，是在對戲曲程式中的依傍中的求新。

“無聲戲”這種小說觀念，以戲曲格套做翻案文章的構(gòu)思方式，使李漁擺脫了稗史小說必然寫實的舊觀念拘縛，自然而然地產(chǎn)生了“事無所本”、“憑空結(jié)撰”，虛則虛到底的虛構(gòu)觀念。這是小說史上的一大進步。

二、以小說為“無聲戲”，是對文學(xué)性虛構(gòu)的肯定。以戲論文，本質(zhì)上是把小說視為虛構(gòu)的游戲。虛構(gòu)這個概念，在小說史上相當難產(chǎn)。唐代之前的小說基本上被紀實觀念所左右。如魯迅指出的，唐人始有意為小說，也就是進行自覺藝術(shù)虛構(gòu)。但是，唐傳奇作者們在“征奇話異”之余，往往在篇末把故事的講述者、時間、地點、聽眾一一交代清楚，以示故事的真實性。如元稹的《鶯鶯傳》：

貞元歲九月，執(zhí)事李公垂，宿于予靖安里第，語及于是（張生與鶯鶯故事）。公垂卓然稱異，遂為《鶯鶯歌》以傳之。崔氏小名鶯鶯，公垂以命篇。

這樣一種“講故事”的情景設(shè)置，還是出于取信于讀者的“實錄”觀念的影響。直到明代，虛構(gòu)才被文人們逐漸接受。如謝肇淛說：“凡為小說及雜劇戲文，須是虛實相半，方為游戲三昧之筆。”在探討戲曲創(chuàng)作之時，“貴幻”、“奇幻足快俗人，而不必根于理”（袁于令）的見解更為常見。所以，李笠翁的“無聲戲”觀念的本質(zhì)就是將小說創(chuàng)作向戲曲靠攏，使小說獲得了藝術(shù)虛構(gòu)、藝術(shù)想象的自由。這在小說史上是具有重大意義的。它使小說從自古以來的“實錄”、“稗史”的寫實觀念中解脫出來，給了文學(xué)性的虛構(gòu)以合理性。

李漁并非沒有看到小說與戲曲間的區(qū)別。他指出“紙上之憂樂笑啼與場上之悲歡離合”“似同而實別”。小說要“悅目”，戲曲要“便口”。李漁的“無聲戲”小說觀，是對話本小說表演和講述情景的某種回歸。話本本是口頭文學(xué)，是用戲劇性的情節(jié)人物打動聽眾。早期說書人的伎藝主要是模仿人物口吻，像《快嘴李翠蓮》《西山一窟鬼》，都含有類似戲劇性的表演因素，說書人一張嘴“自然使席上風(fēng)生，不枉教坐間星拱”。話本敘事結(jié)構(gòu)簡潔單純，“講論處不滯搭，不絮煩”，其精髓是一事統(tǒng)攝始終的簡單結(jié)構(gòu)，鮮明的人物形象、快節(jié)奏的情節(jié)，以人物口角動作表演其身份、性格等，本身就含很鮮明的戲劇性。這種舞臺性特點在馮夢龍的“三言”中得到了改造。他強調(diào)“文心與俚耳相協(xié)”。俚耳是口頭文學(xué)的聽眾，文心則是雅文化的，具有深刻內(nèi)涵的文字。如《賣油郎獨占花魁》《蔣興哥重會珍珠衫》等經(jīng)典作品，情節(jié)進展緩和細致，在探詢?nèi)宋飪?nèi)心隱微和細節(jié)上平鋪細描，這種“深度”的、平淡化的小說，開始指向了私人化、內(nèi)向性的閱讀。但在“三言”之后，來自民間的機智幽默和喜劇精神，在文人小說中變成了嫉憤的牢騷和嘲罵。后者的故事或多或少地失去了獨立性，有淪為議論注腳之虞，戲劇性的場景更是幾乎絕跡，擬話本藝術(shù)日趨沒落。

李漁將戲曲“貴幻”的藝術(shù)追求，運用在擬話本創(chuàng)作中。所謂“非奇不傳”，他的小說在情節(jié)上的陡轉(zhuǎn)巧合，是戲場關(guān)目中的出奇變相。如《譚楚玉戲里談情 劉藐姑曲終死節(jié)》，男女主人公在戲臺上表演《荊釵記》“投江”一出，借戲文抒發(fā)生離死別之情，是典型的“戲中串戲”的程式變形；小說人物對話和內(nèi)心描寫都如戲中角色的臺詞，簡潔外化，不需“深思而后得其意之所在”。在人物設(shè)置上，依循著“稗官是傳奇藍本，有生旦不可無凈丑”的原則，讀者可以根據(jù)角色期待，作出輕松的反映，引發(fā)笑聲。李漁在《閑情偶寄·詞曲部》的一段話，暢言文學(xué)性虛構(gòu)為創(chuàng)作者帶來的如造物主那般的快樂：“未有真境之為所欲為，能出幻境縱橫之上者。我欲作官，則頃刻之間便臻榮貴；我欲致仕，則轉(zhuǎn)盼之際又入山林；我欲作人間才子，即為杜甫李白之后身；我欲娶絕代佳人，即作王墻西施之元配；我欲成仙作佛，則西天蓬島即在硯池筆架之前；我欲盡孝輸忠，則君治親年，可躋堯舜彭篯之上。”在那個由筆墨構(gòu)成的世界中，李漁認為作者是無所不能的：可以是隱士高官、可以做人間才子、娶絕代佳人，又能成仙成佛、建不世之功……幻境縱橫，全由自我做主。多么自由自在！暢快淋漓！這是羅貫中、馮夢龍等小說作者不敢宣之于口的霸蠻權(quán)力。

三、“無聲戲”的觀念用游戲的、喜劇的主張，從桎梏中釋放出小說的生機。自從馮夢龍用《喻世明言》、《醒世恒言》和《警世通言》為“三言”命名，明末清初的擬話本集出現(xiàn)了《型世言》、《照世杯》、《清夜鐘》等一大批微言大義的堂堂名目。從這些小說集的命名中，就可以看到，通俗文學(xué)對文以載道、道德說教的正統(tǒng)文學(xué)的攀附。文人們用強烈的情緒化說教，覆蓋了來自民間說書的娛樂精神和幽默襟趣。到《型世言》和《照世杯》一類擬話本，作者更急于救世，大量的說教之辭，味同嚼蠟的故事人物，敗壞了讀者的胃口。“無聲戲”的小說觀念強調(diào)了閱讀的淺易性和娛樂化。“戲文是作給不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深”，是迎合小說讀者實際興味的一種敘事模式。

宋元話本是訴諸聽覺為主的感官藝術(shù)形式，人物情節(jié)類型化和敘述套語等口頭文學(xué)特色，使兒童婦女和不識字者也可以“聞而如見之”。所謂聞而如見之，首先是有鮮明的形象性和戲劇化情節(jié)。擬話本是由文人寫作，供給個人閱讀的文本，在脫離“聽——說”藝術(shù)的過程中，小說作者掌握了更多自主權(quán)力，可以使作品在思想意蘊、個人風(fēng)格的深刻與獨立方面走得更遠。但“讀——寫”模式的深度文人化，卻限制了作品在普通讀者中的普及性和號召力。像李漁這樣靠賣文糊口的作家，關(guān)心的是市場和生計。在明清，戲曲是擁有最多受眾，廣受歡迎的藝術(shù)形式。在勾欄瓦舍之中，“說話”和戲曲都是現(xiàn)場表演的技藝，李漁將小說稱為“無聲戲”，標榜小說的大眾性，在某種程度上使擬話本又回到大眾化傳播的層面。在以小說為消遣娛樂的本質(zhì)上，李漁的小說更接近宋元說書，而非告誡連篇的文人擬話本。

他用游戲消解小說受史傳文學(xué)、雅文學(xué)規(guī)范而日益質(zhì)枯呆滯的風(fēng)格，自豪地宣稱：“惟我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂”。李漁小說也采取教化之論，但填詞之為游戲的理論，修正了明末擬話本文人的正統(tǒng)說教。李漁聲稱“大約弟之詩文雜著，皆屬笑資。以后向坊人購書，但有展閱數(shù)訂而頤不疾解者，即屬贗本。”他的幽默感讓一本正經(jīng)的告誡、教化變了味道。

李笠翁的“無聲戲”說出現(xiàn)的背景是明清之際戲曲藝術(shù)的流行。與李漁同時的尤侗，就稱“天地一梨園”，稱其詩集為“便是吾家院本，供大眾手拍”（尤侗《西堂雜俎一集》，卷五） 李漁之后，僅從小說集的命名看，就有《紙上春臺》、《筆梨園》，其中篇目也徑名為“第一戲”、“第一本”，都是師仿“無聲戲”之說者。李笠翁的作品流傳海外，對江戶時代日本娛樂文藝產(chǎn)生一定影響，岡晴夫稱他為“戲作者”的先驅(qū)，即不言自明的虛構(gòu)、游戲三味和無用的文學(xué)。

總之，李漁小說能成為清代白話短篇小說的翹楚，得益于他的“無聲戲”之小說觀念，但“無聲戲”之說弊端也是明顯的。首先李漁將小說看成無聲戲劇，將一個“戲”字橫在胸中，將戲曲關(guān)目的隨意裝點，取代了擬話本由“三言”奠定的細致模仿現(xiàn)實的敘事性。小說中人物的對話、意識乃至場景都模仿劇場觀念、舞臺表演般的單純明快。“三言”中寫市井日常瑣事的氛圍、韻味，難以在舞臺劇式的場景中出現(xiàn)。其次，李漁抱著舒郁解憤，自健脾胃的目的創(chuàng)作，戲曲環(huán)境的預(yù)設(shè)，保證了創(chuàng)作主體絕對的話語權(quán)。創(chuàng)作主體的絕對權(quán)力，意味著對閱讀者主體理性的剝奪。戲曲演出是在公共場合，觀眾的理解和反映被表演者和眾人所牽引，作品偏愛友好的人物性格，強化的是社會的和公共的生活，是對當時社會接納規(guī)范的反映。這些特性在話本的說書語境中有部分體現(xiàn)。文人創(chuàng)作的小說純?yōu)殚喿x的目的，而閱讀的本性則有利于形成私人性的和內(nèi)向性的自我。讀者的理性閱讀不適于作者隨心所欲的自我展現(xiàn)。第三將小說視為“無聲戲”，勢必使情節(jié)過于翻奇弄巧。明清戲曲情節(jié)模式追求巧合新奇，李漁寫小說，如寫戲曲那樣“考古商今，到處搜奇跡”。像《女陳平》、《歸正樓》、《十巹?chuàng)А分悾虼藸亢详P(guān)目，情節(jié)雜湊。戲曲的本質(zhì)是以抒發(fā)情感為目的，小說則要尊重故事和人物真實性和內(nèi)在邏輯。過于追求戲劇化使其擬話本成就難以超越“三言”。

在當今文壇，小說和影視劇互為依存的商業(yè)傳播方式，比李漁的時代更受人們的追捧。作為一種現(xiàn)象，李漁的“無聲戲”理論至今仍有剖析、借鑒的意義。

 （作者：王昕，系中國人民大學(xué)文學(xué)院教授）