愚公移山（雕塑）吳為山（資料圖片）

　　《山海經(jīng)》 資料圖片

演講人：寧稼雨 演講地點(diǎn)：閩南師范大學(xué) 演講時(shí)間：2023年3月

寧稼雨 南開大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。主要從事中國(guó)古代文學(xué)的教學(xué)和研究工作。著有《中國(guó)志人小說史》《中國(guó)文言小說總目提要》《魏晉風(fēng)度》《魏晉士人人格精神》《先唐敘事文學(xué)故事主題類型索引》等，2017年國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“全漢魏晉南北朝小說輯校箋證”首席專家，研究成果多次獲國(guó)家與省部級(jí)獎(jiǎng)勵(lì)。

中國(guó)神話的文獻(xiàn)分類

第一個(gè)問題是關(guān)于中國(guó)神話的文獻(xiàn)分類。我們這個(gè)提法，好像之前很少有人這么提出過。為什么要提出文獻(xiàn)分類這么一個(gè)概念？因?yàn)楦鶕?jù)我個(gè)人的摸索情況來看，中國(guó)神話的文獻(xiàn)存在著不同性質(zhì)的區(qū)分和變化。我把它分成兩大類神話文獻(xiàn)。

第一大類我稱之為原生性文獻(xiàn)。大家都知道，神話從本質(zhì)本體上來看，本來就不是用語言文字記載的，而是古人歷代口耳相傳的東西。這里我所說的原生性文獻(xiàn)，指的是在中國(guó)古代文獻(xiàn)當(dāng)中最早的那一批，它們?cè)谝酝目诙鄠骰A(chǔ)上，最早用文字把這些神話記錄下來。我們姑且把它們稱之為原生性文獻(xiàn)。這些文獻(xiàn)從時(shí)間上來說，距離神話本體產(chǎn)生的時(shí)間相對(duì)要近一些。這種文獻(xiàn)中《山海經(jīng)》記載的神話較多，其他還包括《詩(shī)經(jīng)》、楚辭等文學(xué)作品，以及《穆天子傳》《尚書》《左傳》《國(guó)語》等歷史文獻(xiàn)，其中也有關(guān)于神話的記錄。另外像《歸藏》《古文瑣語》《莊子》《韓非子》《呂氏春秋》《淮南子》等諸子文獻(xiàn)里邊也保存了一部分神話材料。這些原生性文獻(xiàn)屬于比較早的記錄神話原貌的資料，所記錄的神話內(nèi)容比較零散，如果我們單獨(dú)閱讀這些文獻(xiàn)，是很難形成一個(gè)完整的神話故事體系的。所以我們看袁珂先生在《中國(guó)古代神話》一書中，采用的是東拼西湊的辦法，把一個(gè)個(gè)的神話故事盡量完整化，他所依據(jù)的材料主要也是這些原生性文獻(xiàn)。盡管這些材料比較零散，但是通過它們也能夠大致構(gòu)建出中國(guó)神話的基本框架和原始規(guī)模。原生性文獻(xiàn)是我們以往研究古代神話關(guān)注、使用比較多的初始資料。

第二部分是再生性文獻(xiàn)。再生性文獻(xiàn)發(fā)端于秦漢，一直延續(xù)到明清。根據(jù)時(shí)間和屬性不同，我把再生性文獻(xiàn)分成兩類。

第一類是秦漢時(shí)期的文獻(xiàn)，這一時(shí)期的文獻(xiàn)距離原始神話傳說產(chǎn)生的時(shí)代已經(jīng)比較遠(yuǎn)了，但是它距離先秦那些首批記錄神話的原生性文獻(xiàn)還是近一些的，因此通過這些秦漢時(shí)期再生性文獻(xiàn)，我們還是能夠大略窺見一些神話的原貌的。它屬于原生性文獻(xiàn)和后來出現(xiàn)的再生性文獻(xiàn)之間的一個(gè)過渡。這一類文獻(xiàn)包括《吳越春秋》《越絕書》《蜀王本紀(jì)》等雜史，以及《論衡》《風(fēng)俗通義》等子部文獻(xiàn)，此外還有大量的漢代興起的讖緯之書，這些讖緯之書里邊也有一些神話材料。以上這些文獻(xiàn)，性質(zhì)不一樣，摘引的神話也是各取所需，所以它們所記錄的內(nèi)容，有些能和原生性文獻(xiàn)吻合，也有一些是原生性文獻(xiàn)沒有記載的。因此，這些文獻(xiàn)對(duì)神話原貌研究仍然具備很重要的補(bǔ)充價(jià)值。

第二類是魏晉南北朝至明清時(shí)期的文獻(xiàn)。這一時(shí)期從年代來說距離神話出現(xiàn)的遠(yuǎn)古時(shí)期更加遙遠(yuǎn)。這些文獻(xiàn)所記錄神話的原始屬性更加淡化。從內(nèi)容上說，這一時(shí)期的文獻(xiàn)大致可以分成兩種，一種是作為文獻(xiàn)保存，或多或少摘錄了前代的原生性文獻(xiàn)或者是秦漢時(shí)期的早期再生性文獻(xiàn)，例如唐宋時(shí)期以及后來出現(xiàn)的大量類書，包括《初學(xué)記》《北堂書鈔》《藝文類聚》等。第二種是在魏晉南北朝之后，出現(xiàn)的以神話作為題材的各類文學(xué)創(chuàng)作。這些文學(xué)創(chuàng)作依賴于文學(xué)大花園中詩(shī)歌、散文、詞曲、小說等各種文體的競(jìng)相繁榮。我更關(guān)心的也是這一部分純文學(xué)形態(tài)的神話相關(guān)文獻(xiàn)，這些文學(xué)創(chuàng)作為古代神話的文學(xué)移位搭建了一個(gè)全新的舞臺(tái)。

神話研究的角度

此前中國(guó)神話研究有幾個(gè)基本的角度和范式，我這里簡(jiǎn)單列舉一下，大致有以下幾個(gè)方面的研究：

從歷史學(xué)角度研究神話。這方面比較突出的，是以顧頡剛先生為代表的古史辨派的神話學(xué)研究。古史辨派作為一種歷史學(xué)研究，它的初衷是認(rèn)為中國(guó)古代歷史記錄中的遠(yuǎn)古傳說時(shí)代歷史（比如《史記》記錄的三皇五帝時(shí)期歷史）并不是真正的歷史，理由是這些歷史所依據(jù)的材料都來自神話或傳說。

從宗教學(xué)角度研究神話。丁山先生就是對(duì)古代神話原始材料特別是原生性文獻(xiàn)進(jìn)行梳理，考察我國(guó)原始宗教的起源，完成了《中國(guó)古代宗教與神話考》。

從民俗學(xué)角度研究神話。袁珂先生等眾多神話學(xué)研究學(xué)者，主要是從民俗學(xué)、民間文學(xué)角度對(duì)神話進(jìn)行研究，通過神話來了解原始時(shí)期民俗情況。

從文化人類學(xué)角度研究神話。葉舒憲教授就是通過對(duì)神話原始材料的分析，考察我國(guó)古代文化誕生以及形成發(fā)展的過程。

以上這幾個(gè)研究角度，我只是簡(jiǎn)單概括，并不完全，而且每個(gè)角度我所列舉的對(duì)象也不夠充分。但是這幾個(gè)角度有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是其目光不是往后看而是往前看的，它們主要是運(yùn)用原生性文獻(xiàn)，通過分析論證，從某一個(gè)特定的角度來復(fù)原中華民族早期沒有文字記載的時(shí)代的歷史文化情況，具體包括民俗是怎么樣的、宗教是怎么樣的、歷史是怎么樣的等等。前賢的這些研究取得了很大的成績(jī)，這是毋庸置疑的。

也正是在對(duì)前賢的研究成果高度評(píng)價(jià)及認(rèn)真學(xué)習(xí)的過程中，我們能夠發(fā)現(xiàn)，他們研究所運(yùn)用的材料，多集中于原生性材料，而在再生性文獻(xiàn)尤其是純文學(xué)形態(tài)的神話文獻(xiàn)材料方面，關(guān)注相對(duì)是比較少的。我以為，從文學(xué)移位的角度關(guān)注中國(guó)古代神話，可以成為以往神話歷史學(xué)研究以及文化人類學(xué)研究之外的一個(gè)新視角、新視野。

既然我們有眾多的文獻(xiàn)材料，但是為什么以往研究更多關(guān)注原生性文獻(xiàn)？對(duì)于再生性文獻(xiàn)特別是純文學(xué)形態(tài)文獻(xiàn)材料，我們應(yīng)該采取怎樣的措施？通過研究和分析，我以為文學(xué)研究中有兩種方法可能會(huì)對(duì)我們的研究有所啟示。

這兩種方法，一是原型批評(píng)，二是主題學(xué)研究。

關(guān)于原型批評(píng)，其倡導(dǎo)者弗萊在《批評(píng)的剖析》一書中提出了一個(gè)觀點(diǎn)：古代神話產(chǎn)生的土壤，對(duì)于各個(gè)民族來說是一樣的，這就是在沒有文字的時(shí)代，古代先民通過口耳相傳的方式，把遠(yuǎn)古時(shí)代的歷史記錄下來。但是一旦產(chǎn)生神話的這個(gè)時(shí)代土壤隨著時(shí)間流逝消失了，那么神話原型本身是不會(huì)重新被生產(chǎn)出來的。同時(shí)弗萊認(rèn)為，原始時(shí)期的神話，就好比是一粒種子，雖然它產(chǎn)生于原始時(shí)期，在后續(xù)的沒有神話土壤的時(shí)代是不能發(fā)芽的，但是它仍舊可以在文學(xué)的土壤中繼續(xù)再生。在弗萊相關(guān)學(xué)說的影響下，西方研究者更關(guān)注遠(yuǎn)古神話時(shí)代的神話原型是如何被后世一代又一代的文學(xué)重新演繹的。

關(guān)于主題學(xué)，這是西方學(xué)者研究民間文學(xué)的一種范式。主題學(xué)認(rèn)為，民間文學(xué)由于是口耳相傳的，所以最不容易固定化，它的形態(tài)必然是多樣化的。這也正是主題學(xué)研究的學(xué)者們關(guān)注民間故事的要點(diǎn)。基于這個(gè)觀點(diǎn)，主題學(xué)提出一個(gè)理念，認(rèn)為民間故事在流傳過程當(dāng)中之所以會(huì)出現(xiàn)各種復(fù)雜的情況，就是因?yàn)槠浔澈蟠嬖谥萍s乃至決定它的歷史及文化要素。因此，主題學(xué)要做的工作就包括以下內(nèi)容：先把世界范圍內(nèi)的民間故事做一個(gè)全面的索引分類，這里經(jīng)常使用的方法就是“AT分類法”，A是阿爾奈，T是湯普森，這兩人所創(chuàng)立的AT分類法是迄今為止民間文學(xué)研究領(lǐng)域內(nèi)大家共同使用的基本方法。在做索引的基礎(chǔ)上，他們還做了一些民間文學(xué)的個(gè)案研究。通過個(gè)案的故事，把故事的時(shí)間范圍和空間范圍所能覆蓋的所有材料盡可能收集齊全，然后再去分析探求民間故事發(fā)生的各種時(shí)間和空間變化背后的成因。

而通過原型批評(píng)和主題學(xué)研究?jī)烧呓Y(jié)合的思考，我產(chǎn)生了對(duì)我國(guó)古代神話進(jìn)行新研究的必要性的認(rèn)識(shí)。我以為，對(duì)原型批評(píng)的借鑒，能夠幫我們把對(duì)古代神話的關(guān)注目光，從過去的往前溯源，轉(zhuǎn)為往后探流。那么又該如何往后探流呢？我們可以借鑒主題學(xué)的研究方法，把一個(gè)又一個(gè)古代神話原型，當(dāng)做一個(gè)又一個(gè)民間故事，盡力搜集齊全其相關(guān)的所有時(shí)間和空間材料，然后在此基礎(chǔ)上進(jìn)行細(xì)致的文化分析。

對(duì)女媧補(bǔ)天神話文學(xué)移位的考察

接下來我以對(duì)女媧補(bǔ)天神話文學(xué)移位情況的考察，來介紹一下目前對(duì)我國(guó)的純文學(xué)神話文獻(xiàn)研究的基本情況。這里還需要補(bǔ)充說明一點(diǎn)：我們搜集挖掘的文獻(xiàn)是以書面材料為主的。

存世的女媧神話原生性文獻(xiàn)其實(shí)比較有限，它所涉及的主題對(duì)大家來說是比較熟悉的，一個(gè)是女媧造人，另一個(gè)是女媧補(bǔ)天。此外還有一個(gè)值得注意的點(diǎn)，那就是在一些原生性文獻(xiàn)中也提到的，神話中的女媧似乎還充任過女皇一類的角色。

以此為基礎(chǔ)，我就把女媧的神話原型按照以上三點(diǎn)走向，進(jìn)行系統(tǒng)的梳理研究，最終將古代的女媧神話確定為三個(gè)主題，包括造人的主題、補(bǔ)天的主題，以及女皇的主題。確定這三個(gè)主題之后，我再去查閱后世特別是歷史上文學(xué)獨(dú)立后、純文學(xué)文本出現(xiàn)后的相關(guān)文獻(xiàn)。經(jīng)過梳理，除了一些特例情況外，我們確認(rèn)大部分女媧神話相關(guān)的文學(xué)文獻(xiàn)都可以被歸攏到這三個(gè)主題中。在這個(gè)梳理的基礎(chǔ)上，我們?cè)賹?duì)女媧神話故事的文學(xué)移位進(jìn)行闡釋分析，從文獻(xiàn)的角度出發(fā)，通過查閱每一種主題之下的歷代再生性文獻(xiàn)以及純文學(xué)形態(tài)材料，來分析其演繹中都使用了什么樣的文學(xué)語言和方式。在這個(gè)闡釋當(dāng)中，第一步是要發(fā)現(xiàn)形態(tài)的異同，第二步就是探求分析，歷代文學(xué)作品圍繞這三種主題展開的文學(xué)書寫出現(xiàn)各種差異，其背后原因是什么。例如女媧神話中的女皇主題。這一主題表現(xiàn)得最熱鬧的時(shí)間段，是在原生性文獻(xiàn)當(dāng)中，而在秦漢之后，這個(gè)主題就越來越淡漠。這個(gè)現(xiàn)象是符合封建時(shí)代歷史情況的——在秦漢之后的古代社會(huì)中，女性社會(huì)地位走向大致來說是逐漸降低的。在這樣的封建歷史背景之下誕生的歷代文學(xué)作品，是不太可能大量出現(xiàn)歌頌女媧女皇這一主題的。

關(guān)于研究的基本范式，值得注意的有兩個(gè)要點(diǎn)。第一是我剛才提到的，時(shí)代文化特征對(duì)神話文學(xué)移位的影響和約束。第二是各種文學(xué)體裁在歷史上的變化。中國(guó)在先秦時(shí)期繁榮的不是敘事性文學(xué)，主要是抒情性文學(xué)。中國(guó)的敘事性文學(xué)體裁繁榮興盛是在唐代以后。文學(xué)的演進(jìn)變化，必然會(huì)影響到神話文學(xué)移位的表現(xiàn)能力。所以在六朝之前，我們?cè)谖墨I(xiàn)中幾乎看不到敘事文學(xué)對(duì)神話故事的展演和再生。而一旦敘事文學(xué)文體出現(xiàn)之后，特別是自唐宋開始，小說戲曲逐漸繁榮，再到明清時(shí)期章回小說、戲曲大量出現(xiàn)之后，這些新的文學(xué)體裁形式，給神話的文學(xué)移位提供了巨大的生命力。

這里我們繼續(xù)以女媧補(bǔ)天神話的文學(xué)移位作為案例，簡(jiǎn)單介紹其發(fā)展的歷史過程。

目前來看，女媧補(bǔ)天神話的原始出處是《淮南子·覽冥訓(xùn)》，但是通過考察《淮南子》中的相關(guān)記錄，我們判斷這并不是女媧神話的原生性文獻(xiàn)，它應(yīng)該屬于早期的秦漢時(shí)期再生性文獻(xiàn)。盡管這個(gè)記載從時(shí)間上來說距離往古之時(shí)較遠(yuǎn)，但是《淮南子》關(guān)于女媧補(bǔ)天神話的相關(guān)記錄，已經(jīng)大致勾勒出女媧補(bǔ)天神話的主體部分，具體包括女媧補(bǔ)天的起因、補(bǔ)天的方法以及過程，還有補(bǔ)天之后的效果、功績(jī)等。后世對(duì)女媧補(bǔ)天神話進(jìn)行文學(xué)演繹時(shí)所依據(jù)的，主要就是《淮南子》中的相關(guān)記錄。

從歷史上看，女媧補(bǔ)天神話的文學(xué)化大致開始于魏晉南北朝，張華的《博物志》中就有相關(guān)內(nèi)容。從純文學(xué)的形式來看，江淹的《遂古篇》屬于比較早的用賦體描述女媧補(bǔ)天故事的文學(xué)作品。與《博物志》相比，《遂古篇》文學(xué)化的力度更大一些，可謂六朝時(shí)期女媧補(bǔ)天神話題材開始進(jìn)入文學(xué)的一個(gè)代表。

到唐代，女媧補(bǔ)天神話的文學(xué)化趨勢(shì)更加鮮明了。比如張九齡的《九度仙樓》以及盧仝的《與馬異結(jié)交詩(shī)》等，這些作品從不同角度、根據(jù)不同的立意，提到了女媧補(bǔ)天神話。梁?jiǎn)⒊驼J(rèn)為，在中國(guó)浪漫詩(shī)的演進(jìn)過程中，神話題材的介入起到了很好的助力作用。人們借助神話中人物形象以及故事題材，得以展開想象的翅膀，最終成功把詩(shī)歌的浪漫化發(fā)展推向了新的高潮。

在此之后，女媧補(bǔ)天神話的敘事文學(xué)的描寫就更多了。特別是到了元明清時(shí)期，在當(dāng)時(shí)繁盛的章回小說、雜劇、傳奇等敘事文學(xué)主要形式中，女媧補(bǔ)天神話題材被使用的頻率非常之高。有的就把女媧補(bǔ)天作為超人力量的象征，這種意向在諸如《玉梨魂》《湘煙小錄》等作品中得到了運(yùn)用；有的把女媧補(bǔ)天作為時(shí)代的一個(gè)豐功偉績(jī)，在《英雄成敗》《平山冷燕》等小說中使用；還有的用女媧補(bǔ)天來詮釋小說故事中的某些器物道具，以增強(qiáng)故事的說服力和神秘感，諸如《西游記》《后西游記》《豆棚閑話》等；另外還有作者在作品中對(duì)與女媧補(bǔ)天神話相關(guān)的器物道具描繪時(shí)，把這種器物描繪和故事情節(jié)的演繹推進(jìn)融合在一起。例如，《薛剛反唐》第一回寫到徐美祖在寺廟神像前朦朧中被一青衣童子引到神秘宮殿，被上座娘娘授以天書，令其與薛剛一同輔佐廬陵王中興天下。徐拜辭出來見殿前匾額上題“補(bǔ)天宮”三字，旋即被童子推入人間，見廟中神像即授書娘娘，上面匾額則是“女媧祠”三字。原來他是被女媧神在補(bǔ)天宮授以天書。這個(gè)情節(jié)為小說后續(xù)情節(jié)中徐美祖與薛剛的合作提供了鋪墊。同書同回又記載，唐王接到專能破火輪如意牌的女媧鏡。據(jù)陶仁介紹，“此鏡乃上古女媧氏煉五色石以補(bǔ)天，爐中結(jié)成此鏡，故名女媧鏡”，從而為小說后續(xù)故事中破火輪如意牌的情節(jié)埋下了伏筆。

女媧補(bǔ)天神話在小說戲曲中文學(xué)移位的一種極致表現(xiàn)，體現(xiàn)在敘事文學(xué)作品的題材選擇、整體構(gòu)思和結(jié)構(gòu)線索上。下面再舉幾例，可以說整個(gè)作品都是以女媧補(bǔ)天神話原型作為母題的。比如明代的《補(bǔ)天記》傳奇，清代范希哲的《補(bǔ)天記》傳奇，還有一部汪楫的《補(bǔ)天石》傳奇，故事題材原型都是女媧補(bǔ)天神話，而在小說中用女媧補(bǔ)天故事作為構(gòu)思框架的作品，包括《紅樓夢(mèng)》《女媧石》以及《鏡花緣》等。這些作品把女媧補(bǔ)天神話故事作為結(jié)構(gòu)龐大作品的構(gòu)思框架之依據(jù)，這是后世的神話文學(xué)移位過程中最明確、最核心、文學(xué)化程度最高的表現(xiàn)。

中國(guó)神話文學(xué)移位的文化價(jià)值

中國(guó)歷史上的神話文學(xué)移位是一個(gè)漫長(zhǎng)的過程，它跨越了漢代，經(jīng)過魏晉南北朝，至唐宋并延綿到晚清，前后長(zhǎng)達(dá)2000多年。在這個(gè)漫長(zhǎng)的過程中，中國(guó)古代文化也發(fā)生了眾多變化，而這些變化又從不同的角度、以不同的程度和方式影響并制約著文學(xué)移位的過程。同時(shí)這也讓這個(gè)過程中不同時(shí)期的神話文學(xué)移位成果，成為展示古代中國(guó)各個(gè)時(shí)期歷史文化價(jià)值及取向的重要窗口之一。

我們能夠通過各個(gè)歷史時(shí)期的神話文學(xué)移位材料，了解不同歷史時(shí)期的文化狀況。關(guān)于歷史上的神話文學(xué)移位價(jià)值，我總結(jié)出以下幾個(gè)方面的內(nèi)容。

首先是神話文學(xué)移位的文化價(jià)值體現(xiàn)在了承續(xù)民族精神方面。比如說女媧補(bǔ)天、精衛(wèi)填海、后羿射日、大禹治水等，這些神話充滿中國(guó)先民戰(zhàn)天斗地的雄心壯志與豪邁之氣，其經(jīng)典內(nèi)容通過后代不斷地文學(xué)再創(chuàng)造，在漫長(zhǎng)的歲月中深入人心，成為弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要故事載體。

其次，神話的文學(xué)移位也曾被歷史上的各種文化母體作為展示宣揚(yáng)其自身內(nèi)容的途徑。比如說漢代的讖緯之書中有不少是依靠神話材料來宣揚(yáng)其思想的，歷史上的佛教道教等宗教在傳播其思想的時(shí)候，也往往借用這些神話材料，以詩(shī)歌小說等形式去傳播以影響大眾。例如漢代學(xué)者編造了大量有關(guān)“圣王大禹”的神異故事，目的是從讖緯學(xué)說角度出發(fā)，通過烘托“圣王大禹”的形象，最終實(shí)現(xiàn)為當(dāng)時(shí)的皇權(quán)統(tǒng)治張目之目的。而至魏晉南北朝以后，大禹在文學(xué)作品中又逐漸被道教尊為“紫庭真人”，其目的則是借用大禹傳說為道教的傳播提供助力。

再次，神話的文學(xué)創(chuàng)造把神話原型中我國(guó)先民所寄予的理想，以文學(xué)的手法加以放大和升華，使其成為后世歷代各種價(jià)值追求的一種表現(xiàn)。例如嫦娥神話被后世文學(xué)家逐漸演繹成人類向往和追求美好生活的形象符號(hào)，而精衛(wèi)神話的文學(xué)故事版本則成為不畏艱險(xiǎn)、勇于拼搏的形象代表等。歷史上很多神話故事都是在經(jīng)過后世歷代文學(xué)創(chuàng)作的不斷渲染后，成為一種意象乃至一種符號(hào)，以至于后世的我們只要提到這些意象符號(hào)，立即就能夠想到它們的所指，這也可以視為歷史上神話文學(xué)移位之后帶來的功績(jī)之一。

以上列舉的是神話文學(xué)移位的積極價(jià)值。在漫長(zhǎng)的歲月里，神話在文學(xué)移位過程中也曾經(jīng)出現(xiàn)過一些特殊情況，需要后世的我們注意和明辨。比如我們非常熟悉的精衛(wèi)填海、愚公移山等神話故事，這些故事承載的內(nèi)容本來是很正面很有價(jià)值的，但是在后代的文學(xué)演繹當(dāng)中，這些神話故事也曾經(jīng)出現(xiàn)兩種截然不同的判斷取向互相對(duì)峙的情況，即在面對(duì)同一個(gè)神話原型的后世文學(xué)演繹中，有的人去贊美這些神話，而有的人則出于某些歷史或者社會(huì)的具體原因去批評(píng)這些神話。從唐代開始，就出現(xiàn)過一些詩(shī)人和文學(xué)家，他們把精衛(wèi)填海和愚公移山的神話作為自不量力的典型故事引入自己的作品中。而在宋代以來的兒童啟蒙教材中，對(duì)精衛(wèi)填海和愚公移山的態(tài)度也是有差別的，比如著名的《三字經(jīng)》就是肯定精衛(wèi)填海和愚公移山的：“愚公志，精衛(wèi)情。鍥不舍，持以恒。”而另外一種影響很大的兒童啟蒙教材《幼學(xué)瓊林》則對(duì)精衛(wèi)填海等故事持批評(píng)態(tài)度：“以蠡測(cè)海，喻人之見小；精衛(wèi)銜石，比人之徒勞。”這種情況，也反映出神話文學(xué)移位在歷史發(fā)展過程中，不可避免地會(huì)受到古代不同時(shí)期社會(huì)制度以及文化氛圍的影響和限制，最終導(dǎo)致古人面對(duì)同一神話故事原型可能出現(xiàn)不同的價(jià)值判斷。這些情況需要我們?cè)谘芯窟^程中結(jié)合其時(shí)代的各種限制因素，予以清晰辨識(shí)。