往年9月開學(xué)，王安憶總得忙活一陣，新生入學(xué)，她得帶碩士生，還要備課。從1994年開始，她就不僅僅是一個作家了，那年她第一次走入復(fù)旦的課堂開設(shè)小說課，2007年開始在復(fù)旦“文學(xué)寫作”專業(yè)招收碩士研究生，2020年秋天，又設(shè)一門新課——“非虛構(gòu)寫作實踐”。

這兩年，她讓自己的節(jié)奏稍微慢了下來，去年“非虛構(gòu)寫作實踐”沒開，只作了兩堂講座，也不再擔(dān)任學(xué)生的畢業(yè)導(dǎo)師，慢下來之后讓她有更多的時間回到作家的角色，并在今年的開學(xué)季，拿出了成果——2022年8月末，王安憶的新書《五湖四海》出版。

王安憶一直在寫作，當(dāng)很多同時代的作家已放慢了出版的頻率，她還罕見地保持著旺盛的創(chuàng)作力。從上世紀80年代初涉文壇，如果把已經(jīng)出版的小說、隨筆文集、編劇作品都放在一起，她的作品出版數(shù)量已過百部，這是個斐然的成績。何況，她的小說題材紛繁，每次當(dāng)人們剛剛根據(jù)她的一部新作，用一個理論術(shù)語去概括，下一部作品又打破了這種概括。“知青文學(xué)”“尋根文學(xué)”“海派文學(xué)”“女性文學(xué)”很多定語曾放在她作品的前面，但似乎又都不是她。這些年，王安憶筆下的題材更是廣泛，新書《五湖四海》是水上人家改革開放40年中的故事，兩年前的長篇《一把刀，千個字》講述海外華人，再之前寫老建筑、刺繡工藝、上海的女性、現(xiàn)代工業(yè)文明下的鄉(xiāng)土……去年，因為備受爭議的電影《第一爐香》由她編劇，自然又被拿來和張愛玲比較一番。

很多人都在研究王安憶的作品，自然也有批評，例如有關(guān)創(chuàng)作的局限，例如有關(guān)生活的單薄。她告訴《中國新聞周刊》，“朋友的批評會看”，不過，“說句大話，誰的批評都比不上我自己的嚴格，因為只有我知道自己的標(biāo)準。”

“五湖四海”

近些年的王安憶有點像一個紀錄片導(dǎo)演，在時代中尋找一些可以讓她有興趣描繪的人與事。于是，每個作品都有一些新場景，把鏡頭對準一批新的人，例如8月末出版的新書。小說最初的契機，還是2014年王安憶參加余光中主持的“大師班計劃”，去到高雄的臺灣中山大學(xué)。那里依山臨海，校門外就是渡口，居民以海鮮為食，生計也總是和水有關(guān)，輪渡、天后廟、魚市、漁具、食檔……。據(jù)說，“二戰(zhàn)”結(jié)束后，駐軍撤離，將艦艇船只炸沉，于是，遍地開出大小拆船廠，隨時間推移，水底漸漸被清理干凈，產(chǎn)業(yè)便也轉(zhuǎn)換。但“拆船”這一行業(yè)，就進入王安憶的視野，并且吸引了她。

到底為何被“拆船”打動？“究其原因?qū)嵤悄：摹！蓖醢矐浕叵耄按蠹s要關(guān)聯(lián)到渡口的氣象，有一種古意。”當(dāng)然，對于小說，單憑情緒是遠不夠的，它需要更多的具象的事物支持，她和水上生活并沒有什么交集。王安憶早期的作品寫過她親歷的知青生活，之后獲得茅盾文學(xué)獎的《長恨歌》寫她熟悉的上海，再后來，她的小說卻時常與本人經(jīng)歷有頗多距離，無論廚師、繡工還是海外華人的世界，她都沒有“生活”。

拿這次寫的水上人家說吧，她在記憶中搜羅起來只是零星幾回邂逅——上世紀九十年代，曾經(jīng)隨制作電視片的朋友，采訪垃圾處理，跟船走蘇州河，見識了船戶的勞動；在香港，向晚的時分，看海面上一點一點亮起漁火；在她插隊的村莊，聽老鄉(xiāng)帶著憐憫的鄙夷，說到“貓子”這個詞。王安憶說過，她并不特別熱衷于“下生活”，而是更多地待在書齋中。于是，她的彌補方式是“多看，多想，搜索資料”。

為《五湖四海》做準備，最大的困難就是對拆船業(yè)的隔膜，王安憶去過造船廠，參觀過遠洋航運的系統(tǒng)運作，以人大代表的身份視察海事法院，了解個案，但遠水解不了近渴，這些場域太宏大了，她書里一個草根出身的創(chuàng)業(yè)者無論發(fā)展到什么地步，都不可望其項背。而她偏鐵定了心要寫拆船，理由幾乎是“幼稚”的——碼頭、渡口、船、船上的人，甚至臨水的地名——沫河口、曉溪、響水、瓜洲、臨淮關(guān)……這些和水有關(guān)的事物奇怪地吸引著她。于是她四處去搜資料，而拆船在水上生計中其實是不入流的，這也體現(xiàn)在材料的稀缺上——遍搜中得到一份只有八頁的油印冊子，題目是“拆船安全生產(chǎn)事故案例”，記錄1988到1989年間的幾宗事故，顯然是行業(yè)內(nèi)部自編和派發(fā)的宣傳資料，但已經(jīng)是購書網(wǎng)站唯有和拆船有關(guān)的書面記錄，定價12元，僅剩一本——這就是王安憶所有關(guān)于拆船作業(yè)的細節(jié)來源。

縱觀整本《五湖四海》，絕不能說細節(jié)不可信，但確略有倉促之感，一些情節(jié)來不及展開便匆匆掠過，以致于人物的生活似乎總沒有真的落地。當(dāng)把這個問題拋給王安憶，她回答說“主要在我沒有做得更好”。

曾有評論者遺憾于她與真正粗糲的生活缺乏接觸，例如在2021年的文集《戲說——王安憶談藝術(shù)》一書中，她曾寫道：“舞女妓女的流行是女學(xué)生的裝束”，“車間里的老師傅，可以穿著雪白的襯衫、筆直的西裝褲上車床。農(nóng)田里的把式也是，一天的活干下來，身上沒有一星土，鋤板上也沒有土”。

王安憶承認，她很羨慕莫言、閻連科，他們有很豐富的生活，寫作時只要挖掘生活中的一角就可以，和他們相比，自己“生活的來源比較單一，所以，材料緊缺就是個阻礙”。作為職業(yè)作家，她確實要面臨材料的困難，因為“個人切身的經(jīng)驗使用得差不多了”。

探索與突破

王安憶大約能算上名士之家。母親茹志鵑是知名作家，父親王嘯平出生在新加坡，后來是知名劇作家和導(dǎo)演。大約繼承自父母的文學(xué)基因，王安憶在上海讀小學(xué)的時候，就經(jīng)常參加區(qū)、市兒歌寫作賽詩會。茹志鵑在《從王安憶說起》一文曾回憶：“在孩子小的時候，我除了給他們吃飽、穿暖之外，還給了他們一些看不見、摸不著的東西……給孩子一些感情上的、文學(xué)上的熏陶。孩子們還小的時候，背過一些唐詩宋詞，先是背，然后讓他們懂一些詩里的意境……”

十六歲那年，王安憶離開上海，去往安徽淮北農(nóng)村插隊落戶。在那個物質(zhì)條件與精神生活都相對貧乏的時期，農(nóng)村生活并非人們心目中的那個鄉(xiāng)土中國。王安憶后來曾經(jīng)回憶，“農(nóng)村的生活真是很黯淡”，長時間的繁重體力勞動也讓她身體感到吃不消，“我始終不能適應(yīng)農(nóng)村，不能和農(nóng)村水乳交融，心境總是很抑郁”。

茹志鵑想不出更好的辦法安慰女兒，她給王安憶提了一個建議：你覺得孤獨寂寞了，就將看到的事記下來，寫信告訴我。于是，干完一天活趴在煤油燈下給媽媽寫信，成為王安憶最享受的時光。她在信里寫：村里一對夫妻出工時不吵架，一回家就吵得不可開交。有的社員在井邊提水，聽到后趕快放下扁擔(dān)去看熱鬧；有的在切菜，連忙丟下菜刀趕過去。一看有人來了，那對夫妻立馬不吵了。看熱鬧的人失望了，嘆口氣，遺憾地各回各家。過不了一兩天，這樣的一幕再次上演。

茹志鵑晚年時回憶：“她寫的這些平常的生活情景，生動親切，如見其人，如聞其聲，使人看了就難忘。她寫的有些事，我直到現(xiàn)在也還記得。”王安憶后來最重要的寫作特點——對生活細節(jié)的寫實，稠密細膩如工筆一般的漂亮手法，在給媽媽寫信時就已初現(xiàn)雛形。

插隊的生活只有兩年，當(dāng)王安憶在與媽媽的書信往來中錘煉了文筆之際，卻并沒能深入那段最下沉的生活，而是“只顧沉浸在自己的情緒里，都沒有心思去理會其他”。多年后，當(dāng)她已經(jīng)在文壇有一番成就，曾經(jīng)反思：“這是一個大損失，我忽略了生活，僅只這一點可憐的社會經(jīng)驗，也被屏蔽了，這時候，便發(fā)現(xiàn)寫作材料嚴重匱乏。”“當(dāng)自己的小情小緒都掏盡了，就面臨著不知道寫什么好的感覺”。

1972年王安憶考入江蘇省徐州地區(qū)文工團，幾年后回到上海，在《兒童時代》雜志擔(dān)任編輯，正式開啟寫作生涯。很多人把1983年作為王安憶創(chuàng)作的一個重要節(jié)點——那一年王安憶與母親茹志鵑一起遠渡重洋，參加美國愛荷華大學(xué)“國際寫作計劃”。這段愛荷華經(jīng)歷，對王安憶的寫作產(chǎn)生重要影響。在此之前，王安憶的創(chuàng)作大都是她做知青以及回城后的體驗和感受，是她從自己的生活經(jīng)驗中提取出來的藝術(shù)化反映。例如讓她成名的《雨，沙沙沙》、獲全國優(yōu)秀短篇小說獎的《本次列車終點》，以及她的第一部長篇小說《69屆初中生》等等。

幾個月的美國之旅和寫作技巧訓(xùn)練，使她的小說格局發(fā)生轉(zhuǎn)變。其中，還必須要提到一個人——中國臺灣作家陳映真，這位被稱為“臺灣的魯迅”的作家也參加了這次寫作計劃，他與王安憶的一些談話，為她的心靈成長和文學(xué)發(fā)展都帶來了難以想象的強烈撞擊。

回國后不久，王安憶發(fā)表了小說創(chuàng)作中第一個里程碑式的作品《小鮑莊》。在這個80年代的現(xiàn)實主義題材小說里，鮑山底的小鮑莊上演了一個從傳統(tǒng)而古老的文明即將步入現(xiàn)代文明的故事。代表著小鮑莊人本性的“仁義”非常復(fù)雜，其中包含著善良忠厚，也摻雜虛偽和保守落后。這是一部給王安憶帶來無數(shù)聲譽的作品，其中對民族文化沉積與其中正負面因素的挖掘和反思，使《小鮑莊》被歸入80年代中期涌現(xiàn)出的“尋根文學(xué)”的代表。

王安憶也并未在這條路上走太遠。她又接連發(fā)表了《荒山之戀》《小城之戀》《錦繡谷之戀》三篇中篇小說，這“三戀”以大膽而突破性的情愛描寫和對女性在兩性關(guān)系中的處境和心態(tài)書寫，被歸類為“女性寫作”。

此時的王安憶似乎并沒有僅滿足于書寫人類關(guān)系和生活表象，她曾試圖在精神內(nèi)核和藝術(shù)形式上不斷變化和探索，尋求突破。例如在《紀實與虛構(gòu)》里，她用單數(shù)章節(jié)敘寫“我”的人生經(jīng)歷，家長里短，意象凡庸，雙數(shù)章節(jié)以瑰麗空靈的想象探尋家族史，以此抗拒都市的貧瘠與狹隘，構(gòu)建自己的烏托邦，稍晚的《傷心太平洋》也同樣在追尋作家的精神歸宿。這樣的探索直到她最著名的那部小說出版。

“有多大力氣干多大的活吧”

王琦瑤大約是文學(xué)史上最動人的女性形象之一了，她經(jīng)歷人生40年波瀾起伏，搖曳著從舊上海的里弄里走出來，一路走過電影、話劇以及不止一個版本的電視劇，成為王安憶創(chuàng)造的最廣為人知的人物。2000年秋天，第五屆茅盾文學(xué)獎揭曉，1996年出版的《長恨歌》獲獎，王安憶有了更廣為人知的代表作。

由于《長恨歌》對舊上海的細密描繪，使王安憶一度被稱為張愛玲之后的海派文學(xué)傳人，王安憶能理解這種比較必然有它的道理，但她更希望人們了解她和張愛玲的不同，這種不同是本質(zhì)的不同、世界觀的不同。在王安憶眼中，張愛玲生活在一個末世，無論生活還是人生總是在走下坡路，所以很灰暗，但自己“生活在一個朗朗乾坤”。也許正是這個原因，雖然和張愛玲一樣，王安憶也對日常生活的細節(jié)，懷著一股熱切的喜好，但她在市井百態(tài)、柴米油鹽的煙火氣息中，為筆下的人物，賦予了一種更昂揚的態(tài)度。在某種程度，這些人物也被作者保護，并未與生活中的至暗短兵相接。這大概并非作者自覺的選擇，而是又需要回到作者本人的生活。

“我的生活經(jīng)驗在我們那一代人之中是最淺最平凡的。”“沒有完整的校園生活；有短暫的農(nóng)村插隊落戶經(jīng)歷，作為知青，又難以真正認識農(nóng)村；在一個地區(qū)級歌舞團，總共六年，未及積累起人生經(jīng)驗又回到上海城市；再到《兒童時代》做編輯，編輯的工作多少有些懸浮于實體性的生活；再接著寫作，就只能夠消費經(jīng)驗，而不能收獲。”王安憶在2021年出版的《小說六講》中，提到過自己寫作的困境。

但這并非沒有辦法解決，王安憶提出過一個有趣的觀點，即希望“能用上海的材料來制造一個不是上海的地方”。因此，她一直強調(diào)自己是嚴格的寫實主義者，那么也許，不該用現(xiàn)實主義來要求她。王安憶認為，寫作其實是個向內(nèi)索取的勞動，“主觀世界也許更大程度決定了你對客觀世界的擁有，否則怎么解釋有生活資源的人不一定都是小說家。”

從另一個角度看，相對平凡的生活經(jīng)驗可能也使王安憶對更廣泛的題材產(chǎn)生興趣。在《長恨歌》之后，《妹頭》《富萍》《桃之夭夭》都繼續(xù)對上海女性的故事進行展開，《上種紅菱下種藕》把目光移向江浙鄉(xiāng)鎮(zhèn)，《遍地梟雄》以男性為敘事突破口，《天香》去展現(xiàn)繡女……盡管題材多樣，但這些小說無論長、中、短篇，在精神內(nèi)涵、寫作手法、結(jié)構(gòu)方式、語言形式等方面都已形成鮮明的王安憶風(fēng)格，那是她主觀中的客觀世界，被評論者稱為一套關(guān)于“東方平民生存方式與價值觀”的表達語法。

曾有人批評她的表達語法，認為她放棄了自我和探索。王安憶在一篇文章中回憶：“當(dāng)時確實也很苦惱，你真的不曉得應(yīng)該怎么做才好，但可以寫作的欲望是這樣強烈，無論多么茫然，還是要寫下去。”

要“寫下去”的是哪些題材，某種程度與理性相關(guān)，王安憶對《中國新聞周刊》解釋：“外部生活非得與你內(nèi)心生活有關(guān)，這關(guān)系很微妙，仿佛潛入一個秘密通道，不是理性可以決定，但又離不開理性，感性畢竟是有限而且膚淺的。”在王安憶看來，文學(xué)確實需要天賦，可以說是一個決定性的條件，但也有技術(shù)的部分，理性的幫助同樣重要，這是從多年的寫作實踐中得到的體會。也正因這份體會，所以她走進大學(xué)講堂，去教授寫作。

連續(xù)寫作的理由則源于感性，是樂趣所在，也因為渴望創(chuàng)造，創(chuàng)造“在現(xiàn)實里無法實現(xiàn)的一種生活”。她坦承即便是已經(jīng)成為職業(yè)作家多年后的今天，技巧已經(jīng)圓熟，寫作的困境也仍然存在，現(xiàn)在的困境有時候恰恰是來自于“圓熟”，因為“‘怎么著’都能進行下去，可就是‘怎么著’(都能進行下去的狀態(tài))讓人喪失興趣”。有些寫到過于順利以致于平淡的，她就中途放棄。

王安憶是了解自己的，她為自己選擇了合適于自身的創(chuàng)作之路——沒有記錄時代的野心，所以不自負時代重任，不傾向宏大壯闊，也不寫重量級的巨作，是能力所限，也是觀念所致。有一個繪畫的朋友曾對王安憶說，他作畫的尺寸，多是在手臂曲伸的范圍內(nèi)，王安憶覺得這經(jīng)驗也非常符合她本人的實際：“我覺得體量是有限度的，個人的控制能力也是有限度的，有多大力氣干多大的活吧！”也因此，她不傾向“史詩”，它太宏大了，令人生懼，只可遠望，不可近交，對于小說，她仍然保持世俗的美學(xué)觀念。至于局限，她也早已能夠接受了，何況，正是因為局限，“某種程度決定了你才是你，你就是你”。

發(fā)于2022.12.5總第1071期《中國新聞周刊》雜志

中國新聞周刊記者/李靜