我們時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)中，“講故事的人”正全面復(fù)興。海飛就是其中之一，并且是特別有價(jià)值的典型。

海飛說(shuō)，他“會(huì)養(yǎng)一些故事。所謂養(yǎng)，就是不停地吸收與消化，和釀酒沒(méi)有兩樣，一定的時(shí)間內(nèi)，這些故事會(huì)發(fā)酵，成熟，飽滿(mǎn)。”宛如家鄉(xiāng)紹興諸暨的釀酒師傅，海飛一手做小說(shuō)，一手做影視編劇，忽忽已十余年。這種“左右互搏之術(shù)”居然漸漸清晰精湛，自然也就可以作為樣本。

《麻雀》劇照

從先鋒小說(shuō)的后裔向影視編劇的中生代位移

他依舊是純文學(xué)期刊的常客，但更為人所知的則是《驚蟄》《麻雀》《旗袍》《花紅花火》這樣的電視劇里的諜戰(zhàn)戲、戰(zhàn)爭(zhēng)戲。遠(yuǎn)不止是一干知名的演技派戲骨或流量小生從這些劇本中演繹出了若干好角色，關(guān)鍵的是故事本身的邏輯越來(lái)越扣人心弦具有了強(qiáng)情節(jié)的硬核特征，推著人物于諜海的特殊環(huán)境中時(shí)刻如刀尖行走或健兒弄潮一般外，也帶著包括年輕觀眾（讀者）在內(nèi)的審美，體驗(yàn)到了國(guó)產(chǎn)革命歷史題材的類(lèi)型化敘事的快感，諜戰(zhàn)劇情的智力型質(zhì)地。在我看，這就是故事的技藝，海飛這些年固然謹(jǐn)守著的小說(shuō)和影視編劇的界限區(qū)別，但更多的是共同沉浸到了“故事”的神髓之中。

“講故事的人”是一個(gè)固定概念、一個(gè)典故。約翰·伯格、蘇珊·桑塔格、納博科夫都在不同的背景下以此為題、以此為關(guān)鍵詞，表達(dá)著各自對(duì)于“講故事”的看法。本雅明在《講故事的人：論尼古拉·列斯科夫》中論述了現(xiàn)代社會(huì)以來(lái)“故事”的狀態(tài)。他描述的現(xiàn)代，至少包括了印刷術(shù)和書(shū)籍的普及、新聞報(bào)道對(duì)于受眾的影響，第一次世界大戰(zhàn)之后講故事最要緊的“經(jīng)驗(yàn)”面臨的挑戰(zhàn)；“戰(zhàn)略經(jīng)驗(yàn)遇到戰(zhàn)術(shù)性戰(zhàn)爭(zhēng)的挑戰(zhàn)；經(jīng)濟(jì)經(jīng)驗(yàn)遇到通貨膨脹的挑戰(zhàn)；道德經(jīng)驗(yàn)遇到當(dāng)權(quán)者的挑戰(zhàn)。幼時(shí)乘馬拉街車(chē)上學(xué)的一代人，此時(shí)站在鄉(xiāng)間遼闊的天空下，除了天空的云，其余一切都不是舊日的模樣了。在云的下面，在毀滅性的洪流橫沖直撞、毀滅性的爆炸彼伏此起的原野上，是渺小、脆弱的人的身影。”

按本雅明的說(shuō)法，這些作家個(gè)體經(jīng)歷的敘事對(duì)于大眾是有距離的。故事的地位也在文學(xué)的國(guó)度里發(fā)生著變化，或者說(shuō)故事的傳統(tǒng)是古典文學(xué)的一部分。但有思想的判斷是要基于時(shí)代社會(huì)的總體性變化的，本雅明當(dāng)年寫(xiě)《講故事的人》正是基于那個(gè)時(shí)代節(jié)點(diǎn)的媒介、信息和戰(zhàn)爭(zhēng)，而百來(lái)年之后的今天，作用于社會(huì)文化的力量元素又有不同，比如影視媒介的資本化興起，大眾文娛對(duì)內(nèi)容產(chǎn)品的剛需，過(guò)于專(zhuān)業(yè)化的分工對(duì)人們知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的割裂肢解，競(jìng)爭(zhēng)性的現(xiàn)代生活亟需故事作為逃避所和補(bǔ)償器，還有就是國(guó)家民族志意義上的“講好中國(guó)故事”等等。這些都在要求故事以新的技術(shù)和藝術(shù)形式，再次統(tǒng)領(lǐng)公共文化的日常。

海飛恰好在21世紀(jì)的開(kāi)篇從先鋒小說(shuō)的后裔向影視編劇的中生代位移。他的小說(shuō)即便是與影視同期聲的諜戰(zhàn)系列，仍然呈現(xiàn)出極簡(jiǎn)風(fēng)的峻拔和感受力上的詩(shī)意，這是一種現(xiàn)代小說(shuō)訓(xùn)練有素的教養(yǎng)。具體說(shuō)，比如其作品中的大熱門(mén)《驚蟄》等，小說(shuō)文本終究顯得凝練簡(jiǎn)省，像《麻雀》《驚蟄》《捕風(fēng)者》《唐山海》《棋手》《醒來(lái)》其實(shí)都是一個(gè)個(gè)小長(zhǎng)篇、大中篇的量級(jí)，其故事、其敘事，內(nèi)部充盈著文學(xué)性：陳夏的眼睛即將復(fù)明，“紗布一層一層從陳夏的眼睛上揭開(kāi)，像揭下她黑暗而綿長(zhǎng)的往事”；陳山痛苦地發(fā)現(xiàn)妹妹被培養(yǎng)成日本特務(wù)的監(jiān)聽(tīng)員，“他覺(jué)得腦門(mén)里灌滿(mǎn)了螞蟻，讓他的腦袋一陣陣的刺痛”……而他筆下這些諜戰(zhàn)小說(shuō)的英雄們，身處于那樣一個(gè)動(dòng)蕩年代，大約也總會(huì)感到，“這個(gè)國(guó)家正全身長(zhǎng)滿(mǎn)了傷口，他就在這樣的傷口中進(jìn)進(jìn)出出。”

影視的結(jié)構(gòu)要求改造著海飛小說(shuō)中的情節(jié)、細(xì)節(jié)和人物主次

影視是我們時(shí)代的主流敘事形式，尤其是肩負(fù)了文化工業(yè)和大眾市場(chǎng)期待的影視媒介、影視藝術(shù)，它對(duì)于作家、編劇的考驗(yàn)和改造是巨大的。過(guò)去我們習(xí)慣從文學(xué)、從現(xiàn)代小說(shuō)的角度否定電視劇尤其是其編劇的文學(xué)性，但似乎很少考慮對(duì)于講故事和講好故事而言，影視的要求才是與遠(yuǎn)遠(yuǎn)的故事傳統(tǒng)、“講故事的人”遙相呼應(yīng)、隔代相親的，這直接刺激著一套敘事體系和美學(xué)特征的創(chuàng)造性生成，改變著之前一個(gè)時(shí)期作家這個(gè)名詞的局部定義和工作倫理。

海飛說(shuō)，“當(dāng)又寫(xiě)小說(shuō)又寫(xiě)劇本時(shí)，我突然發(fā)現(xiàn)，每一個(gè)行業(yè)，都不允許我去輕視”，他講到了很多做影視編劇對(duì)其小說(shuō)創(chuàng)作的了不起的影響，比如他對(duì)歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的理解，對(duì)故事發(fā)展和人性挖掘的理解，對(duì)作品結(jié)構(gòu)的理解，對(duì)類(lèi)型敘事中創(chuàng)意點(diǎn)的理解，對(duì)橋段和對(duì)話的理解，對(duì)細(xì)節(jié)決定成敗的理解，對(duì)小說(shuō)和影視劇本同和異的理解，可以說(shuō)，他借助訪談、創(chuàng)作談構(gòu)成了一套像樣的、有法度的、富有實(shí)際操作價(jià)值的技藝體系。這從他的影視作品中可以觀察得更為清楚，在那些諜戰(zhàn)劇中，影視的結(jié)構(gòu)要求進(jìn)一步改造著海飛小說(shuō)中的情節(jié)、細(xì)節(jié)、人物主次，行動(dòng)和情感顯得更為具體、落實(shí)而又繁復(fù)、寬闊。海飛從小說(shuō)家的自我又分裂出一個(gè)編劇的自我，服從這種影視與大眾的故事訴求，且漸趨熟稔與自信。

所以，統(tǒng)一于“故事”而又精分為小說(shuō)家與影視編劇的海飛，典型地體現(xiàn)著從現(xiàn)代小說(shuō)傳統(tǒng)到新故事“說(shuō)書(shū)人”（編劇人）復(fù)興的過(guò)渡期特征，及其合二為一的優(yōu)勢(shì)。他因此又開(kāi)始從技藝層面的津津樂(lè)道跳脫一步，較為自覺(jué)地提及了此刻的創(chuàng)作和時(shí)代和世界的關(guān)系：“我們要清醒地認(rèn)識(shí)到，世界已不是印象中的老樣子，我們不能停留在以往的生活經(jīng)驗(yàn)中，目光和思維跟不上瞬息萬(wàn)變的時(shí)代節(jié)奏，不能對(duì)鄉(xiāng)村與城市還是陳舊認(rèn)知，不能套路化地寫(xiě)作和表達(dá)，不能寫(xiě)作頹敗無(wú)力的故事和弱不禁風(fēng)的文學(xué)作品。”“在一切皆有可能的時(shí)代，對(duì)于作家而言，做好所有的文學(xué)準(zhǔn)備，創(chuàng)作出精良的小說(shuō)，結(jié)果會(huì)由時(shí)間和時(shí)代來(lái)檢驗(yàn)。”——做好所有的文學(xué)準(zhǔn)備，在這里顯然不是機(jī)會(huì)主義者的那種意思，我認(rèn)為恰恰是他面對(duì)兩個(gè)一百年間要素變遷的分界期的直覺(jué)、感受和決定積極介入的判斷使然。

然后，剩下的不過(guò)是切口，是踅入哪一道門(mén)，耕耘哪一塊文學(xué)地理。海飛于諜戰(zhàn)是有天性上的吻合的，我總覺(jué)得他服兵役的經(jīng)歷和男性化的思維，甚至曾經(jīng)偏于內(nèi)向的氣質(zhì)使他特別適合做這一類(lèi)題材人物和智力構(gòu)架。一方面他會(huì)滿(mǎn)足大歷史壓力下多方格局的定式抗衡、此消彼長(zhǎng)，他一定能夠在歷史的邏輯里讀出緊張而又豐盈的故事性，并進(jìn)一步抽象某些關(guān)系、要素，使之更為吻合影視改編所需要的集中性原則。另一方面，他會(huì)很自然地在歷史和劇情的大前提下放松文學(xué)性的表達(dá)，將這種修養(yǎng)帶進(jìn)小說(shuō)卷帙，除了語(yǔ)言，便是充分體量人物的個(gè)性風(fēng)格和生死離別間的人性、信仰、情懷、情愫，完成他比較獨(dú)特的“諜戰(zhàn)深海”系列。

講到系列，這大約又是海飛的一個(gè)特點(diǎn)、一種性格、一項(xiàng)策略。像《驚蟄》和《麻雀》，主要人物固然不相連，但次要人物會(huì)相互穿插，并像介紹諜戰(zhàn)前輩般烘托這條戰(zhàn)線層層疊疊的英雄譜系；又如唐山海，在《麻雀》里是男二號(hào)，那么意猶未盡的海飛就為他寫(xiě)了個(gè)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)所謂的“番外”。于是，一部部諜戰(zhàn)故事編織成一個(gè)富有辨識(shí)度的文學(xué)地理的小型矩陣，通過(guò)電視劇的系列改編，慢慢穩(wěn)定為海飛筆下的諜戰(zhàn)山巒。這也是成熟老練的寫(xiě)作者刻苦經(jīng)營(yíng)的經(jīng)驗(yàn)所在。

2019年《收獲》的長(zhǎng)篇專(zhuān)號(hào)刊出了海飛的《風(fēng)塵里》，我看到他把自己的諜戰(zhàn)世界延伸到了明朝萬(wàn)歷年間，那是個(gè)多事也是多故事的年代，可諜戰(zhàn)——似乎自龍一《潛伏》、麥家《暗算》至今帶給我們固定的年代界定和概念模式，海飛卻施施然做了破題，突入漫漫中華史的罅隙皺褶，開(kāi)啟了他所謂“錦衣英雄系列”的大幕。這就是我所熟悉的海飛，那個(gè)當(dāng)代語(yǔ)境中越發(fā)生機(jī)勃勃的“講故事的人”。

（作者：夏烈，中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)理事、網(wǎng)絡(luò)文藝委員會(huì)副秘書(shū)長(zhǎng)，杭州師范大學(xué)文化創(chuàng)意學(xué)院教授，一級(jí)作家）